Оценка драмы гроза. Споры критиков вокруг драмы «Гроза». Пьеса в оценке Н. Добролюбова, Д. И. Писарева, А. А. Григорьева. Заключительное слово учителя

М. И. Писарев

"Гроза". Драма А. Н. Островского

Драма А. Н. Островского "Гроза" в русской критике Сб. статей / Сост., авт. вступ. статьи и комментариев Сухих И. Н.-- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.-- 336 с. На "Грозу" Островского восстала буря, кажется, сухопутная, предшествуемая пыльным ураганом. 1 Бури-то самой мы не видели, а ураган на просторе рассыпался пылью и исчез бесследно. На "Грозу" поднялась еще одна премудреная московская газета, которую и не поймешь под старость лет: и хитрит, и румянится, и сплетничает эта газета, как старая дева. (Юность и красота и самородность ей не по сердцу -- и вот ополчилась она на "Грозу" всеми хитростями чахлого ума. Но ни бурь "Нашего времени", ни умственной гимнастики на туго натянутых умозаключениях не нужно для того, чтобы подойти к произведению, которое, все-таки ярко и далеко выдается из ряда наших дюжинных драм. Буря душевная обличает внутреннюю тревогу, происходящую от каких-нибудь посторонних соображений; умственные тонкости выказывают преднамеренность, а то и другое обнаруживает досаду, происходящую от того, что хоть ягода и не нашего поля, однако всем нравится. По нашему мнению, надо прямо и смело подойти к художественному произведению, и спокойно, не мудрствуя лукаво, поверить его своим вкусом. До палевых перчаток соседа нам не должно быть дела. Искренность беззлобливая и собственное честное убеждение, собственный вкус, воспитанный на лучших, хотя бы не все одних великосветских образцах -- вот что нужно также критику: без этого он непременно проговорится и намекнет на свою заднюю мысль... Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей правды. Только изучивши непосредственно ту среду, из которой взято его содержание, можно было написать его. По содержанию своему драма относится к купеческому быту глухого городка, но и в этом быту, задавленном бессмысленною обрядностью, мелкою спесью, пробивается порою искра человеческого чувства. Уловить эту искру нравственной свободы и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравной прихотью произвола, отозваться поэтическим чувством на эту Божью искру, порывающуюся на свет и простор,-- значит найти содержание для драмы. В каком бы быту ни происходила эта борьба, чем бы она ни окончилась, но если уже она существует, то существует и возможность драмы. Остальное в таланте самого писателя. Сущность драмы г. Островского, очевидно, состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием семейного быта. С одной стороны, рабское повиновение старшему в доме по древнему обычаю, застывшему неподвижно, без исключений, в неумолимой своей строгости; с другой -- семейный деспотизм по тому же закону -- выражаются в Кабановых: Тихоне и его матери. Загнанный, запуганный, забитый, вечно руководимый чужим умом, чужою волею, вечный раб семьи, Тихон не мог ни развить своего ума, ни дать простора своей свободной воле. Оттого в нем не достает ни того, ни другого. Ничто так не убийственно для рассудка, как вечная ходьба на помочах, как опека, которая велит делать то и то без всякого размышления. Если Тихон глуповат, то это потому, что за него думали другие; если он, вырвавшись на волю, жадно ловит каждую минуту пошлых житейских удовольствий, вроде пьянства, и опрометью бросается в безумный разгул, так это потому, что он никогда не жил на свободе; если он действует исподтишка, так это потому, что он был вечным рабом ревнивого семейного, ненарушимого устава. Мать он только почитает; жену и мог бы любить, да мать постоянно душит в нем все свободные порывы любви, требуя, чтобы жена, по-старому, боялась и почитала мужа. Все чувства супружеской любви должны проявляться только в известной, освященной древним обычаем, форме. Есть ли они, нет ли их, они должны быть в этой форме там, где требуется обычаем, и не должны быть там, где не требуется обычаем. Всякая свобода нравственных движений подавлена: обряд, обычай, старина сложились в неподвижную форму и оковали всего человека с самого рождения его вплоть до могилы, жизненное развитие глохнет под этим пудовым гнетом. Кто читал "Грозу", тот согласится с нами в главных чертах, которыми мы определили семейные жертвы, подобные Тихону; еще более, надеемся, согласится тот, кто видел "Грозу" на сцене, где лицо Тихона оживает в чудной игре гг. Васильева и Мартынова. 2 Каждый из этих двух первоклассных артистов взялся за роль по-своему и придал ей тот оттенок, который обусловливается средствами артиста. Это, однако же, не помешало им жить в роли, перейти в нее так, что их собственная личность совершенно исчезла в ней. Много Тихонов на свете; каждый из них имеет свою отличку, но все они похожи на Тихона, выведенного на сцену в "Грозе". Так и гг. Васильев и Мартынов дали Тихону каждый особую отличку, но равномерно воспроизвели лицо, задуманное автором. Нет сомнения, что автор задумал это лицо только в одном каком-нибудь виде; тем не менее дар творчества, достающийся на долю актера, не может успокоиться на одной только передаче слов и главных черт характера, что замечаем в актерах посредственных. Посредственный актер схватывает немногое в роли иногда очень верно, но, не входя в роль вполне, так, чтобы жить в ней цельным, с ног до головы живым лицом, грешит, не попадает в тон в подробностях, которые, в совокупности взятые составляют полный человеческий облик. Оттого желание только передать, а не оживить лицо, изображенное в драме, доводит посредственных актеров к чтению с заученного, однообразного голоса, к этой сухости, мертвенности игры, при которой можно легко сказать, что один сыграл роль лучше, другой -- хуже. Но актер, одаренный творчеством, угадывая мысли автора своим художническим чутьем, создает роль так, что она оживает как действительно живущее лицо; и если два таковые актера берутся за одну и ту же роль, то общие, родовые или идеальные черты остаются у них одинаковыми или все то, что составляет личность человека как живой и на самом деле существующей единицы, эта плоть, так сказать, запечатленная общими, типичными чертами, уже создается теми средствами, которыми обладает сам актер. А так как нет двух совершенно сходных по природе своей актеров, хотя и равно талантливых, то нет у них и совершенно сходных созданий. Как идеал или тип осуществлен в обществе в разных лицах, с разными оттенками, так и роль может, в исполнении того или другого актера, получить разные оттенки, различную плоть, различные стороны, смотря по тому, как актер представляет себе этот тип в действительной жизни. Словом, от творчества актера зависит претворение мысли автора в живую действительность; автор показывает, как лицо должно быть, актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле, с своей наружностью, голосом, приемами, осанкой, с своими задушевными особенностями. И этому творчеству актера, этому различию игры в одной и той же роли нисколько не мешает то, что актер обязан буквально передавать слова подлинника. Представим себе такое счастливое сочетание имен, каковы имена гг. Островского, Мартынова и Васильева; припомним, что в драме каждое лицо не иначе определяется, как самим собою. Задумав лицо Тихона, г. Островский, конечно, дал ему и наилучшее определение в нем самом, так что актеру, угадавшему мысль автора, приходится только совпасть с автором и в самых выражениях. Можно, разумеется, импровизировать речь на сцене, когда автор излагает только содержание пьесы и определяет, какой характер должен быть выражен в том или другом лице, и актер уже сам ведет разговор. Такие импровизированные представления существовали некогда во всей Европе, когда только что зарождалось сценическое искусство, теперь это осталось только в балетах, где актер заменяет словесные выражения мимикой. Мы упомянули об этом только для пояснения нашей мысли. В хорошей драме хорошему актеру готовая речь служит не затруднением, а, напротив, облегчением; ибо он иначе и не может представить себе лицо, задуманное автором, если только он понял его, как с этою же самою речью. Другое дело посредственные пьесы, посредственные исполнители. Хороший актер, играя в посредственной пьесе и угадывая мысли автора, нередко спотыкается на выражениях, которые автором употреблены не в тоне с общим характером лица, спотыкается и на всех тех неровностях, несоответственностях, которые не укладываются в его понятия с общими чертами лица. Тогда хороший актер прикрывает своим творчество промахи авторские, и плохая пьеса, при хорошей обстановке, кажется хорошею. Наоборот, посредственный актер, не имеющий в себе настолько творчества и художнического чутья, чтобы переселиться в роль всем своим существом, относящийся к своей роли только извне, только как исполнитель, а не как ожившее в той роли лицо, особенно если он плохо знает свою роль или сбивается на заученные и однообразные приемы игры и произношения,-- такой актер, не понимая вполне автора и не умея владеть собою до полного превращения, непременно выйдет из общего тона, не сможет передать речь и наружность лица в постоянном соответствии с мыслью автора, и роль его будет или бледна, или неверна самой себе. Вот тайна обстановки. Счастливы хорошие писатели, когда их пьесы находят и хорошую обстановку. Актер переводит лицо из словесного мира в мир живой, дает ему наружность, плоть, голос, движение, выражение, отчего внутренний мир этого лица, выраженный у автора только словом, становится еще выпуклее, еще ярче: лицо, живущее в слове и только воображаемое, становится на сцене действительно живым, осязаемым для глаз и слуха. Вот здесь-то два хорошие актера в одной и той же роли могут разойтись: они говорят одними и теми же выражениями; но самый звук и переливы голоса, вся наружность лица, запечатленная его характером, вся эта прозрачная внешность, в которой просвечивает духовная природа лица,-- словом, вся сценическая игра оттеняется самобытными особенностями исполнителя. Мы замечаем разницу в одной и той же роли и угадываем, с какой точки зрения взглянул на свою роль тот или другой актер, как пришлась она по его средствам, по складу его ума, по его нравственному настроению. Так, нам кажется, г. Васильев осуществил в Тихоне жалкое создание, для которого борьба с закоснелым в неподвижной старине семейным бытом уже более не существует. Для него она уже кончена -- и вот эта падшая в борьбе жертва окончательно сложилась в образе существа без разума, без воли, с одною мелкою хитростию, с одними низкими побуждениями. Слабые и редкие прорывы любви -- ничто больше, как бессознательные движения души; последний укор его матери над трупом жены -- не более как бесполезная жалоба, жалкое, бессильное признание в своей собственной слабости. Тихон, в игре г. Васильева, сам того не понимает, чем он есть и чем бы мог быть; в нем самом нет протеста против своего положения, и потому он жалок, но сочувствия возбудить не может. Г. Мартынов взял Тихона несколько ранее. В игре его мы видим Тихона как существо, которое еще борется с губительным семейным началом. Правда, оно падает на каждом шагу, подчиняется постоянно преобладающему обряду семейной жизни, заменяющему свободные семейные отношения; его последний вопль -- вопль отчаяния, его упреки безнадежны; но все-таки мы чувствуем в нем не неподвижную и застывшую уже природу, а что-то говорящее, что-то человеческое, движущееся и независимое. Эти проблески внутреннего голоса при расставаньи с женою, потом при узнании ее проступка и наконец в упреках, обращенных к матери, обнаруживают жертву, только падающую в борьбе, но не совсем падшую и окоченевшую: и этой жертве мы сочувствуем, насколько в ней есть еще свободно человеческого. Короче сказать, г. Васильев взглянул на Тихона как уже на итог постоянной, незаметной борьбы свободного человеческого начала с отжившим, бессмысленным обрядом,-- борьбы, которая шла нечувствительно для Тихона и бессознательно для Кабанихи, а потому везде присутствовала и нигде не обнаруживалась, пока не сделала Тихона таким, каким он вышел на сцену. А г. Мартынов взглянул на Тихона как на существо, только готовящееся сделаться итогом гнетущей его борьбы, и потому борьба эта ярче выступает наружу, и порывы человеческого чувства громче и глубже раздатся из груди заживо умирающего человека. Г. Васильев прав потому, что на самом деле такая борьба между матерью и сыном должна вестись с самого рождения Тихона, бессознательно для обоих, и окончиться исподволь совершенным падением жертвы; г. Мартынов прав потому, что борьба, представленная выпуклее и яснее обыкновенного, приобретает более драматизма и удваивает занимательность, даже возбуждает сочувствие, присоединяясь к борьбе Катерины с тем же губительным обрядовым бытом заглохшей семьи. Существенною основою драмы служит борьба Катерины (Косицкая), жены Тихона, с матерью его, Марфой Игнатьевной (Рыкалова). Катерина до замужества была восторженной девушкой: жила она, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Мать души в ней не чаяла, наряжала как куклу, работать не принуждала. Встанет она, бывало, рано, пойдет на ключ, принесет водицы и цветы все польет; потом сходит к обедне, и странницы и богомолки все с нею; придет домой, сядет за работу, а странницы и богомолки читают или рассказывают, или стихи поют. В церкви она была точно как в раю, и никого не видала и не помнила, и не слыхала, как служба шла, а наслаждалась видениями. Или встанет ночью и молится где-нибудь в уголку, или рано утром в саду молится и плачет -- и сама не знает о чем. И сны ей снились золотые, и грезилось ей, точно будто птичкой летает. Замужем она осталась точно такою же восторженною. Но к невинным мечтам примешалась любовь. Полюбила она Бориса Григорьевича, племянника соседнего купца Дикого. Муж не мог внушить ей любви к себе. И вот от прежней беспечной девичьей свободы перешла она в строгий быт замужней женщины. От матери досталась она в руки свекрови -- олицетворенному семейному обряду. Свекровь не понимает свободы чувства и не заботится, любит ли жена ее сына, или нет, потому что и она сама не любит никого. Любовь у ней только в голове, а не в сердце. К снохе она как бы ревнует; она неумолима, беспощадна, холодна; она гнетет и душит сноху без жалости: это настоящая свекровь, как изображают ее русские песни. Постоянно твердит она сыну одно и то же: "Нынче дети не почитают родителей; если родительница что когда и обидно скажет, так можно перенести; мать стара, глупа, ну, а вы -- люди умные, нечего с дураков и взыскивать; ведь от любви родители и строги бывают, от любви и бранят -- все думают добру научить. С тех пор как ты женился, я уж от тебя прежней любви не вижу. Аль жена тебя, что ли, отводит от матери? Я давно вижу, что вам воли хочется: ну, что ж, дождетесь, поживете на воле, когда меня не будет. До меня ли тебе? у тебя жена молодая, так променяешь ты жену на мать? Ни в жизнь я этому не поверю. Уж я вижу, что я вам помеха. Какой ты муж? Посмотри на себя. Станет ли тебя жена бояться? Тебя не станет бояться, а меня и подавно. Какой же после этого порядок в доме будет! Ведь ты чай живешь с нею в законе? Али, по-вашему, закон ничего не значит..." И ради этого закона старая свекровь заковывает молодую сноху в рабство и, как говорится, поедом ест. Ей не нравится, что Катерина не хочет исполнять обрядов, в которых одно лишь притворство; например, что она не воет на пороге при отъезде мужа. "Ты вот похвалялась,-- говорит она снохе,-- что мужа очень любишь; вижу я теперь твою любовь-то. Другая хорошая жена, проводивши мужа-то, часа полтора воет, лежит на крыльце; а тебе, видно, ничего... хитрость-то не великая. Кабы любила, так бы выучилась. Коли порядком не умеешь, ты хоть бы пример-то этот сделала; все-таки пристойнее; а то, видно, на словах только". А вот как отпускает она сына в дорогу: Что ж ты стоишь, разве порядка не знаешь? Приказывай жене-то, как жить без тебя... чтобы и я слышала, что ты ей приказываешь! а потом приедешь, спросишь, так ли все исполнила?.. Скажи, чтоб не грубила свекрови; чтоб почитала свекровь, как родную мать; чтоб сложа руки не сидела, как барыня; чтоб в окна глаз не пялила; чтоб на молодых парней не заглядывалась без тебя... Оно все лучше, как приказано-то". Подчинив себе ум и волю сына, она обеспечивает себе и повиновение снохи. Насилуя таким образом нравственную свободу человека, греша против всего, что есть лучшего, благороднейшего, святого в человеке, убивая человека нравственно, делая его куклою, наряженною в одни внешние формы обряда, Кабанова между тем держит у себя странниц и богомолок, подолгу молится перед иконами, строго соблюдает посты, вздыхает в благочестивом разговоре с Феклушею о суетах мира сего и о развращении нравов и допускает незамужнюю дочь до разврата. Не есть ли и это обрядовая набожность -- набожность головы, а не сердца? Есть ли во всем этом хоть капля любви, капля добродетели? Горе, если человек успокоивается соблюдением одной лишь формы и не поверит себя голосом совести; еще горше, если сама совесть прикрывается формою и не слушает самой себя! Вот новое фарисейство! Человек доволен собою, спокоен, думая, что он живет благочестиво, и не видит, не хочет видеть, что все, что он ни делает -- зло, лицемерие, грех обман, насилие... Г-жа Рыкалова, своею умною игрою, хорошо поняла и выразила эту строптивую, спокойную, строгую, бесчувственную женщину, в которой все свободно-человеческое, разумно-нравственное заглохло; в которой обычай старины, неподвижный обряд господствуют безусловно; которая все, что отталкивает от себя внутренно, сдерживает при себе наружным правом самовластия. И вот какие последствия этого насильственного самовластия: дочь не любит и не уважает свою мать, гуляет по ночам и бежит из дому, не стерпя материнских нравоучений -- конечно, за Катерину. Сын тишком ищет воли, становится забулдыгой. Сноха... но об снохе, как главном лице драмы, мы поговорим подробнее. Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой. Если на них подействовала невыгодно сцена, то это другое дело; но, восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность. Если песен народных и рассказов они не слушают, то отсылаем их хоть к "Цыганам" Пушкина. 3 В этом сравнении автор "Грозы" обнаружил глубокое знание народа и это сравнение в речах Катерины идет, как нельзя лучше, к воспоминанию о восторженном состоянии ее девичей молодости; Катерина была восторженною девушкой, а что она была такою -- на то воля автора. При том образе жизни, при том отсутствии положительности, как в нравственном, так и в религиозном настроении, она должна была сделаться восторженною, если под этим состоянием понимать бессознательное стремление души куда-то, не имеющее под собою твердой почвы и принимающее увеличенные размеры. Девушка, ласкаемая и балуемая в семействе, не вытерпевшая еще житейского разочарования и горя, не отрезвленная положительною действительностью, склонна бывает к увлечениям, к игре молодого воображения, к порывам страстной, ищущей удовлетворения души. И вдруг это юное, невинное существо попадает в когти строптивой, холодной, строгой, докучливой свекрови, должно напрасно любить мужа, в котором видит одно лишь жалкое ничтожество, должно испытывать всю горечь замужней жизни. Переход к суровой положительности и прозе нового семейного быта и новых обязанностей, при такой несчастной обстановке, какова была в доме Кабановой, не мог совершиться без внутреннего, хотя бы невольного, противодействия со стороны Катерины, поддерживаемой привычкою к увлечению и восторженности. Восторженность есть сильная поддержка нравственной свободы, и Катерина не могла заставить себя полюбить Тихона и разлюбить Бориса. А между тем все, что ни окружает ее, запрещает ей не только любить постороннего человека, но даже и в отношениях к мужу быть свободною от обряда. Борьба неизбежна -- борьба не только с окружающим порядком, олицетворенным в свекрови, но и с самой собою, потому что Катерина замужняя, очень хорошо понимает неуместность своей любви к Борису. У нее есть золовка Варвара, сестра Тихона (Бороздина 1-я), девушка, вполне пользующаяся туземным обычаем, который старуха Кабанова высказала в двух словах своей дочери: "Поди! гуляй, пока твоя пора придет". Это значит, пока ты не замужем -- гуляй себе сколько хочешь и как знаешь, а выйдешь замуж -- насидишься взаперти. И точно, эта Варвара, при мастерской, безукоризненно совершенной игре г-жи Бороздиной, является опытной, бойкой, ловкой девушкой, с грубоватыми и резкими приемами своего быта, с отпечатком материальности вследствие неотразимого, полного влияния того же быта. Она знает, что насидится взаперти под грозною властию мужа и потому за пропадшее будущее и хочет вознаградить себя настоящим и нагуляться вдоволь. Варвара очень положительная и незастенчивая девушка, и эта положительность дает ей сметливость, ловкость: делай, что хочешь, только бы шито, да крыто было -- вот ее правило. И как воспитанница того же безжизненного, обрядового быта, не знающая лучшего, она понимает удовольствие только чувственно! Устроив, по отходе Тихона, свидание для себя и Катерины, она отдает ключ от калитки Катерине. При содейственном влиянии Варвары любовь Катерины, из мечтательной, переходит в положительную. Враждебная семья, восторженность, перешедшая в страсть, и услуги, и уговоры Варвары наталкивают Катерину на любовь; но с другой стороны, семейный закон, молва и внутренний голос останавливают ее. К этому внутреннему голосу присоединяются слова зловещей старухи-барыни: "Что красавицы? Что тут делаете? Молодцов поджидаете? Кавалеров? Весело вам? Весело? Красота-то ваша вас радует? Вот красота-то куда ведет... вот, вот, в самый омут. Что смеетесь? Не радуйтесь! Все в огне гореть будете неугасимом. Все в смоле будете кипеть неутолимом!". Катерина должна бороться и с самой собою, и с семьею, олицетворяемой в свекрови. Г-жа Косицкая, как опытная и умная артистка, удачно выражает одну сторону борьбы -- с самой собою. Припомним сцену с Варварой и монолог с ключом в руках. Здесь у нее много драматизма и много естественности в колебании между "нет" и "да". Она искусно ведет всю эту внутреннюю борьбу между движением страсти и мыслию о преступлении. Но другая сторона борьбы -- с семьею, исполняется ею менее удачно. Она обнаруживает раздражительность, гнев и зрелость, недовольство, так что как будто за нее и не боишься. Между тем, по нашему, Катерина должна иметь побольше простодушия, женственности, неопытности, покорности судьбе, и не сознательностию, не жалобами, а бессознательно, сама собою, своим положением должна возбуждать сочувствие и жалость к себе, как к юной, невинной жертве, невольно влекомой своею несчастной судьбою к роковой развязке. С этим характером Катерины согласны будут и эти сны, и эти предчувствия, это нравственное слабосилие, желание умереть или убежать, и эти слова: "Отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я птица. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь. Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела. Попробовать нешто теперь?" Эти слова кажутся некоторым странными; но это собственно потому, что игра не попадает здесь в общий тон. Впрочем, не все стороны роли могут быть иногда в средствах артиста. Для этой борьбы нужно просто помолодеть летами и душой. Напрасно критик московской газеты указывает еще на религиозность. В том-то и дело, что он не знает быта целых местностей. Верования Катерины были мечтательными; ее убеждения, при отсутствии прочного образования, не могли иметь поддержки в силе воли. В подобных случаях во многих местностях не внутренние убеждения управляют нравами, а взгляд, обычай. Примером может служить Варвара. Ложные верования сообщают и ложный взгляд на поведение: что можно девушке, того нельзя замужней. Недостаток религиозного образования дал простор увлечению; не оказалось ни твердости духа, ни возможности высшего успокоения среди гнетущих несчастий и порывов страсти. В сцене 3-го акта между Катериною и Борисом виден весь ход и результат неравной борьбы между страстью и рассудком. "Поди от меня, поди прочь, окаянный человек! Ты знаешь ли: ведь мне не замолить этого греха, не замолить никогда! Ведь он камнем ляжет на душу, камнем". Вот что говорит сначала Катерина Борису, вышедши на свидание с ним; но потом мы слышим: "Нет у меня воли. Кабы была у меня своя воля, не пошла бы я к тебе. Теперь твоя воля надо мной, разве ты не видишь?" И она кидается к Борису на шею. Черта, по нашему мнению, совершенно верная. Вспомним, как Катерина, при расставании с мужем, как бы не ручаясь за самое себя, просила, чтоб он не уезжал от нее, или с собою взял, или же наконец связал ее страшною клятвою. В ней ясно выразилось неуменье владеть собою, боязнь за себя. Начинается гроза. Смешно, как некоторые в "Грозе" видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь -- гроза, и борьба -- гроза, и сознание преступления -- гроза. И все это тревожно действует на Катерину, и без того уже мечтательную, увлекающуюся. К этому присоединяется и гроза небесная. Катерина слышит поверье, что гроза даром не проходит; ей чудится уже, что гроза убьет ее, потому что на душе у нее грех. Снова является сущий грех в образе старой барыни с клюкой, грех не раскаянный, но остановленный страстью и изливающийся завистливою, ядовитою злобою на все, что носит признак молодости и красоты. "Что прячешься! нечего прятаться! Видно, боишься: умирать-то не хочется! Пожить хочется! Как не хотеться! В омут с красотой-то! Да скорей, скорей!" Когда же в глаза Катерины бросается написанный на стене страшный суд,-- она не выносит более внутренней грозы -- грозы совести, сопутствуемой грозою небесною и страшным поверьем и зловещими словами старухи: она признается во всеуслышание, что десять ночей гуляла с Борисом. При том тревожном настроении духа, в котором отозвалось ее прежнее восторженное, мечтательное воспитание в кругу странниц; когда она с минуты на минуту ждала: вот грянет гром и убьет грешницу, понятно, что она не видала, не слыхала окружавших ее людей, и если признавалась, то признавалась, находясь как бы в исступленном состоянии. Критику московской газеты не нравится, что религиозное чувство не спасло ее от падения; ему хотелось бы видеть побольше сознательности в поведении Катерины; но никакой критик не вправе предписывать сочинителю выбор драматического столкновения или завязки пьесы. Много драматизма в том, когда человек падает жертвою борьбы, отстаивая начала (в сущности драгоценные и священные, какова напр. нравственная свобода), которые становятся в противоречие с требованием долга и общежития и делаются как бы незаконными. Катерина поставлена была между свободою чувства, которая сама по себе не заключает ничего дурного, и обязанностию жены. Она уступила первой, спасая себя как нравственно свободное существо, но изменила долгу, и за это нарушение прав общежития подвергла себя суровой и беспощадной каре, которая должна была выйти из нее самой. Ей невыносимо на земле, и то же восторженное воображение рисует ей приветливую могилу и над могилою любовь. "В могиле лучше... Под деревцем могилушка... Как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... Весной на ней травка вырастет... Птицы прилетят... Цветочки расцветут... Умереть бы теперь... Все равно, что смерть придет, что сама... а жить нельзя! Грех! Молиться не будут! Кто любит, тот будет молиться!.." И Катерина бросается в Волгу с верою в беспредельную, свободную любовь. Мы примиряемся с ней во имя этой же христианской любви. Преступление было добровольное -- и наказание должно быть добровольное: иначе чувство справедливости не будет удовлетворено, и пьеса лишится художественности. Только закоснелые злодеи подвергаются насильственному наказанию; но несчастная жертва столкновения двух могущественных и враждебных сил, каковы нравственная свобода и долг, хотя и падает, но в то же время сознает свое падение и сама ищет себе кары для примирения с совестью и с людьми. Одна только Кабаниха, строгая и безжизненная блюстительница обряда, окаменевшая в отживших правилах, могла сказать: "Полно! об ней и плакать-то грех!" Не думаем, чтобы кто-нибудь захотел присоединиться к Кабанихе и стал утверждать, что драма не удовлетворяет нравственности. Да, это может сказать только близорукий, не видящий ничего более внешней обстановки события. Напротив, всякое художественное произведение нравственно, потому что умного человека заставляет призадуматься над путями человеческой жизни, заставляет искать примирения нравственной свободы с долгом в новых уставах общежития, для того, чтобы злое, ложное и безобразное не мешало доброму, справедливому и прекрасному быть тем, чем оно есть на самом деле. Что может для человека быть выше, благороднее, чище, как его человечность? И между тем насильственный, безобразный, неподвижный, бессмысленный обряд семьи доводит любовь до преступления, ум -- до безумия, волю -- до безволия, непорочность -- до разврата, добродетель и благочестие -- до пошлости и ханжества, а все потому, что он чужд любви и примирения, чужд свободных порывов души к добру, чужд разумной справедливости и искренности чувства; а между тем обряд семейного быта, убивающий в человеке все человеческое, существует в многочисленных городах и городках. Нет, читатель или зритель, наведенный пьесою на эти думы, если только он потрудится вдуматься в пьесу, согласится с нами, что она производит доброе, не возмущающее, а примиряющее действие, и произнесет вместе с Кулигиным: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!" Нам остается только сказать о прочих лицах драмы, мало или вовсе не причастных к семейной грозе. Они составляют необходимую обстановку события, как обыкновенно замечаем мы в действительной жизни. Они дают полноту и живость картине. Притом между ними происходит чуть ли не новая драма, такая же гроза, но только не внутри семьи, а вне ее, в общественном городском быту. Стоит только послушать, что рассказывает Кулигин про этот быт. Герой этой внешней драмы -- купец Дикой (Садовский). Но все эти лица так метко, так выпукло, хотя и немногими чертами, обрисованы, что определять их нет надобности. Что же касается до исполнения, то трудно найти другую, более удачную обстановку. Гг. Садовский (Дикой), Дмитревский (Кулигин), В. Ленский (Кудряш), Никифоров (Один из народа) и г-жа Акимова (Феклуша) живут на сцене как подлинные лица живой действительности с резкими самобытными чертами. Роли их небольшие и второстепенные: тем не менее, они ярко и самоцветно выдаются, гармонируя с общим тоном всей пьесы. Роль Бориса общнее и потому несколько бледнее и труднее других. Первоначально исполнял ее г. Чернышев, расплывавшийся в однообразной, приторной, воздыхательной чувствительности и решительно не попадающий в тон; г. Черкасов заметно исправил недостаток своего предшественника, но все-таки, по нашему мнению, с любовию Бориса надо быть очень осторожным. Сам автор как-то неопределенно отнесся к ней: есть сцены, где Борис, по-видимому, искренно и сильно любит Катерину, и есть случаи, где он любит ее только как бы для своей забавы. Вообще, он более любит на словах, чем на деле; участь Катерины ему нипочем. Это какая-то идеальная и притом малодушная любовь, совершенно противоположная любви Кудряша к Варваре. Последний, хотя и погрубее Бориса, однако бежит вместе с Варварой, спасая ее от злой матери; а Борис уезжает один, не беспокоясь много о том, что станется с Катериною. Вот почему, сказали мы, с этой ролью надобно быть очень осторожным и вести ее сдержанно, не вдаваясь в излишнюю чувствительность и односторонность. "Гроза" -- картина с натуры, бойко написанная свежими, густыми, самоцветными красками. Оттого она дышит величайшею правдой. Правда -- вот лучшая основа убеждений для всякого общественного деятеля, кто бы он ни был: делец ли, ученый или художник. С любовью останавливаемся мы на слабых проблесках Божьей искры, обнаруживающей присутствие истинного и всеобъемлющего начала человечности, с уважением взираем мы на те благородные движения, которые составляют сущность нравственной природы, и с грустным сожалением видим, как давят, губят их отжившие, стародавние привычки, поверья и бессмысленные обряды. То наша старина. Когда эта старина не была стариною, тогда в ней был смысл своего времени, была потребность, оправдываемая тогдашним взглядом, тогдашнею жизнию; а жизнь народа не то, что жизнь одного лица; в ней всегда есть основа человечности, прирожденная народу всюду и всегда. Но время бежит, беспредельная, вечная человечность, или то же, что дух человека, живое начало жизни, растет все шире и шире в действительной жизни народа; дело человечности -- усиливать добро и истину и ими украшать и облагораживать жизнь действительную в ее нравственном и вещественном течении. Все, что стесняет ее деятельность, все, что мешает человеку совершенствоваться и осуществлять благородные в самих себе стремления души и духа,-- все это старина. Дух вечно юн и вечно благотворен; но форма, в которой он проявляется в действительной жизни, как форма или быт, т. е. как обычай, устав, учреждение и т. п., должна быть подвижною, изменяющеюся для того, чтобы дать простор духу. Если же форма остается неподвижною, она стареет и лучшие человеческие стремления ставит в противоречие с собою, делая их мнимозаконными, или просто губя их. Общество оскорбляется, но оскорбляется потому, что замкнуто в известной, неподвижной форме, и оскорбление это только временное, обусловленное только временным господствующим взглядом. Оттого обязанность всякого передового человека -- находить путь примирения между тем, что общество установляет как долг, как право, и тем, что просится к свободной деятельности, как всякое доброе и благородное, в сущности своей нравственное движение. Вот высшая правда, которая должна быть и в художественном произведении. Отрицать в живом народе Божью искру и искать для него живительного духа вне его у других или стоять за старину -- то и другое противно правде.

О чем задумываешься, когда перечитываешь то, что написал Дмитрий Иванович Писарев о «Грозе» Александра Николаевича Островского? Пожалуй, то, что литература следует за гениями… Золотая русская литература XIX века, начавшись с прорыва международного уровня в поэзии, уже к средине столетия осуществила его и в прозе, послужив «лучом света» для всего русского общества. Речь, конечно же, идет о не стихотворных произведениях Пушкина, Гоголя, Островского.

Гражданский посыл статьи

Статья о «Грозе» Писарева является откликом гражданина на знаковую пьесу позапрошлого столетия. Написанная в 1859 г. Александром Николаевичем Островским пьеса в пяти актах занимает в золотой русской литературе особое место. Данное драматургическое произведение послужило мощным стимулом дальнейшего развития реализма. Свидетельством тому послужила оценка, данная пьесе критиками. Она свидетельствует о настоящем плюрализме мнений. И в споре действительно родилась истина! В понимании этого принципиально знать, что статья «Мотивы русской драмы», в которую поместил Писарев о «Грозе» свой отзыв, была написана как ответ на другую критическую статью известного литературного критика Николая Добролюбова. Статья, с которой полемизировал Писарев, называлась ярко - «Луч света в темном царстве». Мы же попытаемся представить читателям наш анализ вышеупомянутой работы Дмитрия Писарева. Она занимает особое место в русской литературе. Островскому удалось достойно продолжить в русской драматургии реализм, заложенный Грибоедовым в «Горе от ума».

Принципиальное несогласие с Добролюбовым по пьесе «Гроза»

Дмитрий Иванович, несомненно, был тонким знатоком и, несомненно, приступая к работе, глубоко ознакомился со статьей выдающегося литературного критика Добролюбова, которого знал и уважал. Однако, очевидно, следуя мудрости древних, (а именно - «Сократ мне друг, но истина - дороже»), Писарев о драме Островского «Гроза» написал свой отзыв.

Необходимость выразить свою точку зрения он реализовал, потому что ощутил: Добролюбов попытался показать Катерину «героем времени». С такой позицией Дмитрий Иванович принципиально не согласился, причем, вполне мотивировано. Поэтому он написал свою статью «Мотивы русской драмы», где поддал критике главный тезис в работе Николая Александровича Добролюбова о том, что Катерина Кабанова является «лучом света в темном царстве».

Калинов как модель России

Несомненно, в статье излагал Писарев о «Грозе» свои мысли, четко осознавая, что Добролюбовым дана такая «темная» характеристика формально одному уездному городу, а фактически - всей России средины XIX века. Калинов - маленькая модель огромной страны. В нем общественным мнением и всем ходом городской жизни манипулируют двое людей: купец, неразборчивый в методах обогащения Савел Прокофьич Дикой, и ханжа шекспировского размаха, купчиха Кабанова Марфа Игнатьевна (в простонародье - Кабаниха).

В 60-х годах позапрошлого века сама Россия представляла собой огромную страну с сорокамиллионным населением и развитым земледелием. Уже действовала сеть железных дорог. В скором будущем после написания Островским пьесы (точнее, с 1861 года, после подписания Императором Александром II «Манифеста», отменяющего крепостное право) увеличилось количество пролетариата и, соответственно, начался промышленный подъем.

Однако показанная в пьесе Островского удушливая атмосфера дореформенного общества была действительно правдивой. Произведение было востребовано, выстрадано...

Актуальность идей пьесы

Пользуясь простой аргументацией, на понятном для читателя языке создает свой отзыв Писарев о «Грозе». Краткое содержание пьесы он ювелирно точно воспроизводит в своей критической статье. Как же иначе? Ведь проблематика пьесы - насущна. И Островский делал великое дело, своим произведением всем сердцем желая построения гражданского общества вместо «темного царства».

Однако, дорогие читатели… Так сказать, положив руку на сердце… Можно ли назвать сегодня наше общество «царством света, добра и разума»? Разве в пустоту написал Островский монолог Кулигина: «Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег наживать…»? Горькие, справедливые слова…

Катерина - не «луч света»

Критика Писарева о «Грозе» начинается с формулировки вывода об опрометчивости вывода Добролюбова. Он мотивирует его, приводя аргументы из авторского текста пьесы. Его полемика с Николаем Добролюбовым напоминает резюмирование умудренного опытом пессимиста по поводу выводов, сделанных оптимистом. Согласно рассуждениям Дмитрия Ивановича, сущность Катерины - меланхолична, в ней нет настоящей добродетели, характерной для людей, которых называют «светлыми». По мнению Писарева, Добролюбов допустил систематическую ошибку в анализе образа главной героини пьесы. Он собрал все ее позитивные качества в единый позитивный образ, игнорировав недостатки. По мнению же Дмитрия Ивановича, важен диалектический взгляд на героиню.

Главная героиня как страдающая часть темного царства

Молодая женщина проживает с мужем Тихоном у свекрови, богатой купчихи, имеющей (как сейчас говорят) «тяжелую энергетику», что тонко подчеркивает критическая статья Писарева. «Гроза», как трагическая пьеса, во многом обусловлена этим образом. Кабаниха (так по-уличному зовут ее) патологически зациклена на моральном угнетении окружающих, постоянными упреками, ест их, «как ржа железо». Это она делает по-ханжески: т. е. постоянно домогаясь, чтоб домашние «поступали по порядку» (точнее, следуя ее указаниям).

Тихон и его сестра Варвара адаптировались к речам маменьки. Особенно чувствительна к ее придиркам и унижениям ее невестка, Катерина. Она, обладающая романтичной, меланхолической психикой, действительно несчастна. Ее цветные сны и мечты обнажают совершенно детское мировосприятие. Это мило, однако не есть добродетелью!

Неумение сладить сама с собой

Вместе с тем критика Писарева о «Грозе» объективно указывает на инфантильность и импульсивность Катерины. Она выходит замуж не по любви. Лишь улыбнулся ей велиречивый Борис Григорьевич, племянник купца Дикого, и - готово дело: спешит Катя на тайное свидание. При этом она, сблизившись с этим, в принципе, чужим человеком, совершенно не задумывается о последствиях. «Неужели автор изображает «светлый луч?!» - спрашивает читателя критическая статья Писарева. «Гроза» отображает крайне нелогичную героиню, не умеющую не только справиться с обстоятельствами, но и сладить сама с собой. После измены мужу, находясь в депрессии, по-детски напуганная грозой и кликушеством полоумной барыни, она признается в содеянном и сразу же идентифицирует себя с жертвой. Банально, не правда ли?

По совету маменьки Тихон ее «немножко», «для порядку» бьет. Однако издевательства самой свекрови становятся на порядок изощренней. После того как Катерина узнает о том, что Борис Григорьевич едет в Кяхту (Забайкалье), она, не обладающая ни волей, ни характером, решается на самоубийство: бросается в реку и тонет.

Катерина - не «герой времени»

Писарев о «Грозе» Островского размышляет философски. Он задается вопросом о том, может ли в рабском обществе человек, не наделенный глубоким умом, не обладающий волей, не занимающийся самообразованием, не разбирающийся в людях - в принципе, стать лучом света. Да, эта женщина трогательно кротка, добра и душевна, она не умеет отстаивать свою точку зрения. («Сокрушила она меня», - говорит Катерина о Кабанихе). Да, она обладает творческой, впечатлительной натурой. И этот типаж действительно может очаровать (как это случилось и с Добролюбовым). Но это сути не меняет… «Не может возникнуть при изложенных в пьесе обстоятельствах человек - «луч света»!» - утверждает Дмитрий Иванович.

Зрелость души - условие взрослой жизни

Более того, продолжает свою мысль критик, капитулировать перед мелкими, вполне преодолимыми жизненными трудностями, - это разве добродетель? Этим очевидным, логичным вопросом задается Писарев о «Грозе» Островского. Разве это может быть примером для поколения, чей удел - изменить рабскую Россию, угнетаемую местными «князьками» по типу Кабанихи и Дикого? В лучшем случае такой суицид может вызвать лишь Однако же в результате борьбу с социальной группой богатеев и манипуляторов должны вести волевые и образованные люди!

Вместе с тем не уничижительно отзывается Писарев о Катерине. «Гроза», считает критик, не зря столь последовательно изображает ее образ, начиная с детства. Образ Катерины в этом смысле подобен незабвенному образу Ильи Ильича Обломова! Проблема ее несформировавшейся личности - в идеально уютном детстве и юности. Родители не готовили ее к взрослой жизни! Более того, они не дали ей должного образования.

Однако следует признать, что в отличии от Ильи Ильича, попади Катерина в более благоприятную среду, чем семья Кабановых, она бы, скорее всего, состоялась, как личность. Островский этому дает обоснование…

В чем позитивность образа главной героини

Это художественно целостный, позитивный образ - повествует Писарев о Катерине. «Гроза» при своем прочтении приводит читателя к осознанию, что главная героиня реально имеет внутренний эмоциональный заряд, характерный для творческой личности. Ей присущ потенциал позитивного отношения к действительности. Она интуитивно чувствует главную потребность российского общества - свободу человека. У нее есть скрытая энергия (которую она чувствует, но не научилась управлять ею). Поэтому и воскликнула Катя слова: «Почему люди - не птицы?». Автор не случайно задумал такое сравнение, ведь героине подсознательно хочется свободы, подобной той, которую ощущает птица в полете. Той свободы, бороться за которую ей не хватает душевных сил…

Заключение

К каким же выводам подводит своей статьей Писарев «Мотивы русской драмы»? «Гроза» изображает не «героя времени», не «луч света». Этот образ гораздо слабее, но не художественно (здесь как раз все в порядке), а по зрелости души. Не может «герой времени» «сломаться», как личность. Ведь людей, которых называют «лучами света», скорее можно убить, чем сломить. А Катерина - слаба…

Есть у обоих критиков и общее направление размышлений: статья о «Грозе» Писарева, как и статья Добролюбова, одинаково трактуют название пьесы. Это - не только атмосферное явление, до смерти испугавшее Катерину. Скорее, речь идет о социальном конфликте отставшего негражданского общества, вступившего в конфликт с потребностями развития.

Пьеса Островского - своего рода обвинительный акт. Оба критика показали, вслед за Александром Николаевичем, что люди - бесправны, они несвободны, они, по сути подчинены «Кабанихам» да «Диким». Почему же Добролюбов и Писарев о «Грозе» написали столь по-разному.

Причиной этому является, несомненно, глубина произведения, в котором есть не одно смысловое «дно». В нем есть и психологизм, и социальность. Каждый из литературоведов по-своему их осмыслил, по-разному расставил приоритеты. Причем и один, и другой это сделали талантливо, и русская литература от этого только выиграла. Поэтому совершенно глупо задаваться вопросом: «Писарев о пьесе «Гроза» написал точнее или же Добролюбов?». Несомненно, следует читать обе статьи…

I. Николай Александрович Добролюбов (1836-1861) – критик, публицист, поэт, прозаик. Революционный демократ. Родился в семье священника. Учился на историко-филологическом факультете Главного педагогического института Санкт-Петербурга. В годы учебы сформировались его материалистические взгляды. «Я – отчаянный социалист…» - говорил о себе Добролюбов. Постоянный сотрудник журнала «Современник». По воспоминаниям людей, близко его знавших, Добролюбов не терпел компромиссов, «не умел жить», как живет большинство.

В историю русской литературы Добролюбов вошел, прежде всего, как критик, продолжатель идей Белинского. Литературная критика Добролюбова ярко публицистична.

У Добролюбова развернутые параллели между литературой и жизнью, обращения к читателю – и прямые, и скрытые, «эзоповские». Писатель рассчитывал на пропагандистский эффект некоторых своих статей.

При этом Добролюбов был чутким ценителем прекрасного, человеком, способным глубоко проникать в суть художественного произведения.

Разрабатывает принципы «реальной критики», суть которой в том, что к произведению надо относиться как к явлениям действительности, выявляя его гуманистический потенциал. Достоинство литературного произведения ставится в прямую связь с его народностью.

Самые известные литературно-критические статьи Добролюбова: «Темное царство» (1859), «Когда же придет настоящий день?» (1859), «Что такое обломовщина?» (1859), «Луч света в темном царстве» (1860).

II. Дмитрий Иванович Писарев (1840-1868) – литературный критик, публицист. Родился в небогатой дворянской семье. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета. Именно в университете прорастает в юноше «ядовитое зерно скептицизма». С 1861 г. работает в журнале «Русское слово». Статьи Писарева быстро привлекли внимание читателей остротой мысли, бесстрашием авторской позиции, принесли ему славу дерзкого и пылкого полемиста, не признающего ничьих авторитетов.

После 1861 г. Писарев возлагает надежды на полезную научно-практическую деятельность, на пробуждение интереса к точным, естественнонаучным знаниям. С предельно прагматических позиций он подходит к анализу некоторых художественных произведений. Писарев настаивает на том, что всеми силами надо увеличивать число мыслящих людей.

Трагически погиб в июне 1868 г.

Наиболее известные критические работы Писарева: «Базаров» (1862), «Мотивы русской драмы» (1864), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865).

III. Образ Катерине в оценке критиков

Писарев открыто и явно полемизирует с Добролюбовым. В своей статье он заявляет: «Добролюбов ошибся в оценке женского характера». Писарев остается глух к духовной трагедии Катерины, он подходит к этому образу с откровенно прагматических позиций. Он не видит того, что увидел Добролюбов – пронзительной совестливости и бескомпромиссности Катерины. Писарев, исходя из собственного понимания конкретных проблем новой поры, наступившей после крушения революционной ситуации, полагает, что главный признак по-настоящему светлого явления – сильный и развитый ум. А поскольку ума у Катерины нет, то она – не луч света, а всего лишь «привлекательная иллюзия».

V. Неприятие трактовки образа Катерины Писаревым высказал в своей статье Максим Антонович, сотрудник журнала «Современник». Максим Алексеевич Антонович (1835-1918) – радикальный русский литературный критик, философ, публицист. Родился в семье дьячка. Учился в Петербургской духовной академии. Был сотрудником «Современника». Отстаивал взгляды на искусство Чернышевского и Добролюбова. Выступал за демократическую, разночинскую литературу. Однако он вульгаризировал положения материалистической эстетики. Полемизировал с журналом Д.И. Писарева «Русское слово».

Самые известные работы М.Антоновича: «Асмодей нашего времени» (1862), «Промахи» (1864).

М.Антонович был инициатором полемики «Современника» с «Русским словом». Эти ведущие демократические журналы расходились в понимании самих путей прогрессивных преобразований. Ставка Писарева на научный прогресс приводила к определенному пересмотру взглядов Чернышевского и Добролюбова. Это наглядно проявилось в писаревской трактовке образа Катерины. Антонович в статье «Промахи» подверг резкой критике эту попытку ревизии Добролюбова, инкриминируя Писареву искажение смысла статьи Добролюбова.

Оценка характера Катерины Кабановой (героини пьесы «Гроза» А.Н.Островского) по статье Н.А. Добролюбова «Луч света в темном царстве»

Критическая статья Н.А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» (1860) посвящена драме А.Н. Островского «Гроза». В центре внимания критика находится фигура главной героини пьесы – Катерины Кабановой.

Стоит заметить, что характер и поступки Катерины Добролюбов рассматривает с позиций революционной демократии, убежденным сторонником которой он являлся. В частности, критик «считал равенство людей «естественным состоянием» человеческой природы, а угнетение - следствием ненормального устройства, которое должно быть уничтожено».

Итак, Добролюбов называет «Грозу» Островского «самым решительным произведением» автора - в нем драматург откровенно показывает самые темные стороны жизни русского народа. Однако, несмотря на это, в пьесе есть «что-то освежающее и ободряющее». И это, прежде всего, «самый характер Катерины». От него «веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели».

Критик считает, что образ Катерины, ее характер – это решительный «шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе». Этот характер актуален как никогда, потому что «соответствует новой фазе нашей народной жизни», он «давно требовал своего осуществления в литературе».

По мнению Добролюбова, характер Катерины силен потому, что «неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны».

Катерина прислушивается к себе и поступает так, как велит ей сердце. Именно «в этой цельности и гармонии характера заключается его сила», - убежден критик. - Вольный воздух и свет, вопреки всем предосторожностям погибающего самодурства, врываются в келью Катерины, она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве. Что ей смерть? Все равно - она не считает жизнью и то прозябание, которое выпало ей на долю в семье Кабановых».

Далее Добролюбов тщательно анализирует мотивы поведения Катерины. Критик считает глубоко символичным, что Островский выбрал своей героиней именно женщину - «самый сильный протест бывает тот, который поднимается наконец из груди самых слабых и терпеливых». В русском патриархальном обществе женщина - самое бесправное существо, именно поэтому, если женщина захочет изменить свою судьбу, то ее дело будет серьезно и решительно».

Добролюбов подчеркивает, что героиня по своей природе – вовсе не буйный характер, нуждающийся в постоянном разрушении. «Это характер по преимуществу созидающий», нуждающийся в любви и душевном тепле.

Кроме того, Катерина - характер тонкий, поэтический: «Вот почему она старается все осмыслить и облагородить в своем воображении». Героине необходимо «подпитываться» внешними впечатлениями, красотой окружающего мира, людей и их взаимоотношений. Но «в сумрачной обстановке новой семьи начала чувствовать Катерина недостаточность внешности». Героиня «ищет прибежища по-прежнему в религиозной практике, в посещении церкви, в душеспасительных разговорах; но и здесь не находит уже прежних впечатлений». В итоге - «все мрачно, страшно вокруг нее, все веет холодом и какой-то неотразимой угрозой».

Но эти ужасающие условия только помогли героине повзрослеть: она «возмужала, в ней проснулись другие желания, более реальные». Катерина отчетливо осознает, что хочет «любви и преданности». Раньше, выходя замуж, героиня ничему не противилась, хотя и не любила Тихона. Добролюбов объясняет это тем, что в девушке было «мало знания и много доверчивости».

Но теперь все изменилось. И в этих новых обстоятельствах проявился сильный характер Катерины: «Но когда она поймет, что ей нужно, и захочет чего-нибудь достигнуть, то добьется своего во что бы то ни стало: тут-то и проявится вполне сила ее характера, не растраченная в мелочных выходках».

Героиня полюбила и пошла в своем чувстве до конца. Мы видим, что воспитание, среда, в которой она росла, дают о себе знать: она «сохранила от своего воспитания одно сильное чувство - страх каких-то темных сил, чего-то неведомого, чего она не могла бы объяснить себе хорошенько, ни отвергнуть». Но и здесь, по мнению критика, Катерина побеждает себя, свои страхи. Она слушает свою натуру и идет в своем желании до конца. А когда оказывается преданной Борисом и понимает, что ей придется возвратиться в «темное царство», то решает «освободиться» навеки.

Добролюбов заключает: «Грустно, горько такое освобождение; но что же делать, когда другого выхода нет. Хорошо, что нашлась в бедной женщине решимость хоть на этот страшный выход. В том и сила ее характера, оттого-то «Гроза» и производит на нас впечатление освежающее…»

Я во многом согласна с оценками Добролюбова относительно Катерины. Я также считаю ее очень цельной и гармоничной натурой, прислушивающейся к голосу своей души. Катерина – светлый человек, именно поэтому она так поэтична, поэтому она искренне верит в Бога, поэтому она всей душой полюбила Бориса.

Но я не согласна с Добролюбовым в том, что героиня умирает, потому что протестует против «темного царства». Мне кажется, что Катерина бросается в Волгу, наказывая себя. На мой взгляд, она не смогла побороть в себе тех взглядов, которые были привиты ей воспитанием. Еще только решаясь на роман с Борисом, она говорит, что скоро умрет, потому что совершает большой грех. Я думаю, в последний момент ужас, отчаяние, одиночество победили даже страх Катерины перед Богом, и она совершает самый большой грех – кончает с собой.

Однако я солидарна с Добролюбовым в том, что Катерина – «луч света в темном царстве». Она единственная естественна, искренна, прекрасна в своем желании жить «светлой» жизнью, существовать согласно божьим законам.

Критическая история «Грозы» начинается еще до ее появления. Чтобы спорить о «луче света в темном царстве», необходимо было открыть «Темное царство». Статья под таким названием появилась в июльском и сентябрьском номерах «Современника» за 1859 год. Она была подписана обычным псевдонимом Н. А. Добролюбова — Н. — бов.

Повод для этой работы был чрезвычайно существенным. В 1859 г. Островский подводит промежуточный итог литературной деятельности: появляется его двухтомное собрание сочинений. «Мы считаем за самое лучшее — применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения, — формулирует Добролюбов главный свой теоретический принцип. — Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес — не рожь, и уголь — не алмаз…».

Какую же норму увидел Добролюбов в мире Островского? «Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою, — отношения семейные и отношения по имуществу. Немудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности.

«Темное царство» — это мир бессмысленного самодурства и страданий «наших младших братий», «мир затаенной, тихо вздыхающей скорби», мир, где «наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения» сочетаются с «рабской хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством». Добролюбов детально рассматривает «анатомию» этого мира, его отношение к образованности и любви, его нравственные убеждения вроде «чем другим красть, так лучше я украду», «на то воля батюшкина», «чтоб не она надо мной, а я над ней куражился, сколько душе угодно» и т. п.

— «Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?» — задается в конце статьи вопрос от имени воображаемого читателя. «Печально, — правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из «темного царства» мы не нашли в произведениях Островского, — отвечает критик. — Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас… Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности». Идеи Добролюбова имели большой резонанс. «»Темное царство» Добролюбова читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья, большую роль добролюбовской статьи в утверждении репутации Островского признавали современники. «Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо». Редкий, очень редкий в истории литературы случай абсолютного взаимопонимания писателя и критика. Вскоре каждый из них выступит с ответной «репликой» в диалоге. Островский — с новой драмой, Добролюбов — со статьей о ней, своеобразным продолжением «Темного царства». В июле 1859 г., как раз в то время, когда в «Современнике» начинается печатание «Темного царства», Островский начинает «Грозу».

Органическая критика. Статья А. А. Григорьева «После «Грозы» Островского» продолжила размышления критика об одном из самых любимых и важных для него в русской литературе писателей. Григорьев считал себя, и во многом оправданно, одним из «открывателей» Островского. «У Островского одного, в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание. «Новое слово Островского было ни более, ни менее как народность, в смысле слова: национальность, национальный».

В соответствии со своей концепцией Григорьев выдвигает на первый план в «Грозе» «поэзию народной жизни», наиболее отчетливо воплотившуюся в конце третьего действия (свидание Бориса и Катерины). «Вы не были еще на представлении, — обращается он к Тургеневу, — но вы знаете этот великолепный по своей поэзии момент — эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав, широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, «забавными», тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!»

Сходный круг мыслей, с такой же, как у Григорьева, высокой оценкой поэтических достоинств «Грозы» развивается в большой статье М. М. Достоевского (брат Ф. М. Достоевского). Автор, правда, не называя Григорьева по имени, ссылается на него в самом начале.

М. Достоевский рассматривает предшествующее творчество Островского в свете споров «западников» и «славянофилов» и пытается найти иную, третью позицию: «По нашему мнению, г. Островский в своих сочинениях не славянофил и не западник, а просто художник, глубокий знаток русской жизни и русского сердца». В очевидной полемике с добролюбовским «Темным царством» («Эта мысль, или уж если вам лучше нравится, идея о домашнем деспотизме и еще десяток других не менее гуманных идей, пожалуй, и кроются в пьесе г. Островского. Но уж, наверное, не ими задавался он, приступая к своей драме») М. Достоевский видит центральный конфликт «Грозы» не в столкновении Катерины с обитателями и нравами города Калинова, а во внутренних противоречиях ее натуры и характера: «Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований». Позднее в статье эта идея приобретает обобщенно-философский характер: «У избранных натур есть свой фатум. Только он не вне их: они носят его в собственном сердце».

Мир Островского — «темное царство» или царство «поэзии народной жизни»? «Слово для разгадки его деятельности»: самодурство или народность?

Через год в спор о «Грозе» включился Н.А. Добролюбов.

«Самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов, мог сделать свое заключение… И мы всегда были того мнения, что только фактическая, реальная критика и может иметь какой-нибудь смысл для читателя. Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть; это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться».

Отывки из статьи Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве»

«Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая обстановка жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву. Вы видите, что их положение господствует над ними, и вы вините их только в том, что они не выказывают достаточно энергии для того, чтобы выйти из этого положения. И вот почему мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы».

«Гроза» есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского… В «Грозе» есть что-то освежающее и ободряющее. Это «что-то» и есть, по-нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели. Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе… Русская жизнь дошла наконец до того, что добродетельные и почтенные, но слабые и безличные существа не удовлетворяют общественного сознания и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагаемая потребность в людях, хотя бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных».

«Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях, одинаковых с понятиями среды, в которой она живет и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования». Тем большую цену имеет этот протест: «В нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя далее жить с насильственными мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина… Какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилой жизнью во что бы то ни стало!»

Добролюбов анализирует реплики Феклуши, Глаши, Дикого, Кудряша, Кулигина и пр. Автор анализирует внутреннее состояние героев «тёмного царства». «Помимо их, не спросясь их, выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя она еще и не видна хорошенько, но уже посылает нехорошие видения темному произволу самодуров. И Кабанова очень серьезно огорчается будущностью старых порядков, с которыми она век изжила. Она предвидит конец их, старается поддержать их значение, но уже чувствует, что нет к ним прежнего почтения и что при первой возможности их бросят».

«Нам отрадно видеть избавление Катерины - хоть через смерть, коли нельзя иначе. Жить в „темном царстве“ хуже смерти. Тихон, бросаясь на труп жены, вытащенный из воды, кричит в самозабвении: „Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!“ Этим восклицанием заканчивается пьеса, и нам кажется, что ничего нельзя было придумать сильнее и правдивее такого окончания. Слова Тихона заставляют зрителя подумать уже не о любовной интриге, а обо всей этой жизни, где живые завидуют умершим».

Смысл статьи Добролюбова не просто в тщательном и глубоком анализе конфликта и героев драмы Островского. К сходному пониманию еще раньше приближались, как мы видели, и другие критики. Добролюбов же сквозь «Грозу» пытается увидеть и понять существенные тенденции русской жизни, (статья пишется за несколько месяцев до крестьянской реформы).

«Луч света…», подобно «Темному царству», тоже кончается вопросом, выделенным Добролюбовым настойчивым курсивом: «…точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка — во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?» Лучшие из критических работ обладают громадным последействием. В них с такой глубиной прочитан текст и с такой силой выражено время, что они, подобно самим художественным произведениям, становятся памятниками эпохи, уже неотделимыми от нее. Добролюбовская «дилогия» (два произведения, связанные между собой) об Островском — одно из высших достижений русской критики XIX в. Она, действительно, задает тенденцию в истолковании «Грозы», которая существует и поныне.

Но рядом с добролюбовской оформилась и иная, «григорьевская» линия. В одном случае «Гроза» была прочитана как жесткая социальная драма, в другом — как высокая поэтическая трагедия.

Прошло четыре с лишним года. «Гроза» ставилась все реже. В 1864 г. она три раза прошла в Малом театре и шесть — в Александринском, в 1865 г. — еще три раза в Москве и ни разу в Петербурге. И вдруг Д. И. Писарев. «Мотивы русской драмы»

В «Мотивах русской драмы» тоже два полемических объекта: Катерина и Добролюбов. Разбор «Грозы» Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: «Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то «темное царство», в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений… Пока будут существовать явления «темного царства» и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни». Но он решительно отказывается считать «лучом света» героиню «Грозы»: «Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление».

Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов «реальной критики», не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: «Читая «Грозу» или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме». Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. «Вся жизнь Катерины,- по Писареву, — состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой.»

Писарев говорит о «множестве глупостей», совершенных «русской Офелией и достаточно отчетливо противопоставляет ей «одинокую личность русского прогрессиста», «целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым». (Герои произведений И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского, разночинцы, склонные к революционным идеям, сторонники ниспровержения существующего строя).

Добролюбов накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерины. Через четыре года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: революции не получилось; расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались. Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. «Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности… Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры; Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное «обломовство», политическая невоспитанность.»