Francois Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur. "Francois Rabelais' looming ning keskaja ja renessansiaegse Bahtin Mihhail Rabelais' rahvakultuur

Francois Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur

Sissejuhatus

Probleemi sõnastamine

Maailmakirjanduse suurtest kirjanikest on Rabelais meie riigis kõige vähem populaarne, kõige vähem uuritud, kõige vähem mõistetud ja hinnatud.

Samal ajal on Rabelais Euroopa kirjanduse suurte loojate seas üks esimesi kohti. Belinsky nimetas Rabelais'd geeniuseks, "16. sajandi Voltaire'iks" ja tema romaani üheks parimaks mineviku romaaniks. Lääne kirjandusteadlased ja kirjanikud asetavad Rabelais’ – tema kunstilise ja ideoloogilise tugevuse ning ajaloolise tähtsuse poolest – tavaliselt vahetult Shakespeare’i järel või isegi tema kõrvale. Prantsuse romantikud, eriti Chateaubriand ja Hugo, viitasid talle väikesele hulgale kõigi aegade ja rahvaste suurimatele "inimkonna geeniustele". Teda peeti ja peetakse mitte ainult suureks kirjanikuks tavalises mõttes, vaid ka targaks ja prohvetiks. Siin on ajaloolase Micheleti väga paljastav otsus Rabelais' kohta:

"Rabelais kogus tarkust sisse vanade provintsimurrete rahvalikud elemendid, ütlused, vanasõnad, koolifarssid, lollide ja narride huulilt. Kuid selle läbi murdmine puhvis, paljastab kogu oma suurejoonelisuses sajandi geeniuse ja selle prohvetlik jõud. Kust ta veel ei leia, seal ta näeb ette ta lubab, ta juhatab. Selles unistuste metsas on iga lehe all viljad, mida kogutakse tulevik. Kogu see raamat on "kuldne oks"(siin ja järgmistes tsitaatides on kaldkiri minu oma. M. B.).

Kõik sellised hinnangud ja hinnangud on loomulikult suhtelised. Me ei hakka siin otsustama küsimusi, kas Rabelais'd saab Shakespeare'i kõrvale asetada, kas ta on kõrgem kui Cervantes või madalam jne. Aga Rabelais' ajalooline koht Euroopa uue kirjanduse loojate seas, see tähendab: Dante , Boccaccio, Shakespeare , Cervantes, - igal juhul pole kahtlust. Rabelais määras oluliselt mitte ainult prantsuse kirjanduse ja prantsuse kirjakeele, vaid ka maailmakirjanduse (ilmselt mitte vähem kui Cervantese) saatuse. Samuti pole kahtlust, et ta kõige demokraatlikum nende uue kirjanduse rajajate seas. Kuid meie jaoks on kõige olulisem see, et ta on tihedamalt ja olemuslikumalt seotud rahvaga allikad, pealegi - konkreetsed (Michelet loetleb need üsna õigesti, kuigi kaugeltki mitte täielikud); need allikad määrasid kogu tema kujundite süsteemi ja kunstilise ilmavaate.

Just see kõigi Rabelais’ kujundite eriline ja nii-öelda radikaalne rahvus selgitab nende tuleviku erakordset rikkust, mida Michelet meie viidatud kohtuotsuses õigustatult rõhutas. See seletab ka Rabelais' erilist "mittekirjanduslikkust", st tema kujundite ebakõla kõigi 16. sajandi lõpust meie ajani kehtinud kirjanduse kaanonite ja normidega, ükskõik kuidas nende sisu muutub. Rabelais ei vastanud neile võrreldamatult suuremal määral kui Shakespeare või Cervantes, kes ei vastanud ainult suhteliselt kitsastele klassitsistlikele kaanonitele. Rabelais’ kujundeid iseloomustab mingi eriline põhimõtteline ja hävimatu “mitteametlikkus”: ei dogmatism, autoritaarsus, ühekülgne tõsidus ei saa läbi rabelaislike kujunditega, mis on vaenulikud igasugusele terviklikkusele ja stabiilsusele, igasugusele piiratud tõsidusele, igasugusele valmisolekule ja otsustusvõimele. mõtteväli ja maailmavaade.

Siit tuleneb ka Rabelais' eriline üksindus järgnevatel sajanditel: talle on võimatu läheneda mööda neid suuri ja sissetallatud teid, mida mööda kunstiline loovus ja kodanliku Euroopa ideoloogiline mõte nelja sajandi jooksul, mis seda meist eraldasid. Ja kui nende sajandite jooksul kohtame palju Rabelais’ entusiastlikke tundjaid, siis täielikku ja väljendunud mõistmist me temast kusagilt ei leia. Romantikutel, kes avastasid Rabelais’, nagu nad avastasid Shakespeare’i ja Cervantese, ei õnnestunud teda paljastada, ent entusiastlikust hämmastusest kaugemale ei jõutud. Väga paljud Rabelais tõrjusid ja tõrjuvad. Valdav enamus lihtsalt ei saa sellest aru. Sisuliselt jäävad Rabelais’ kujutised siiani saladuseks.

Selle mõistatuse saab lahendada ainult põhjaliku uurimisega. rahvalikud allikad Rabelais. Kui Rabelais tundub viimase nelja sajandi ajaloo "suure kirjanduse" esindajate seas nii üksildane ja mitte kellegi teise moodi, siis õigesti avalikustatud rahvakunsti taustal võivad need neli sajandit kirjanduse arengut pigem millegi tunduda. konkreetne ja üldse mitte midagi.sarnane ja Rabelais’ kujundid on rahvakultuuri arengu aastatuhandetes kodus.

Rabelais on kõigist maailmakirjanduse klassikast kõige raskem, kuna selle mõistmiseks on vaja kogu kunstilise ja ideoloogilise taju olulist ümberstruktureerimist, oskust loobuda paljudest sügavalt juurdunud kirjandusliku maitse nõuetest, paljude kontseptsioonide läbivaatamist, kuid mis kõige tähtsam, see nõuab sügavat tungimist folgi väikestesse ja pealiskaudsetesse uuritud piirkondadesse koomiline loovus.

Rabelais on raske. Kuid teisest küljest heidab tema looming õigesti paljastatuna tagurpidi valgust rahvaliku naerukultuuri aastatuhandete arengule, mille suurim eksponeerija ta kirjanduse vallas on. Rabelais' valgustav tähtsus on tohutu; tema romaan peaks saama võti väheuuritud ja peaaegu täielikult valesti mõistetud rahvaliku naeruloovuse suurejoonelistesse aardevaradesse. Kuid kõigepealt on vaja seda võtit omandada.

Selle sissejuhatuse eesmärk on püstitada kesk- ja renessansiajastu rahvaliku naerukultuuri probleem, määrata selle ulatus ja anda esialgne kirjeldus selle originaalsusest.

Rahvanaer ja selle vormid on, nagu me juba ütlesime, kõige vähem uuritud rahvakunsti valdkond. Eelromantismi ajastul kujunenud ja peamiselt Herderi ja romantikute poolt lõpetatud kitsas rahvusluse ja folkloori mõiste ei mahtunud peaaegu oma raamidesse spetsiifilist rahvaväljaku kultuuri ja rahvanaeru kogu selle ilmingurikkuses. . Ja edaspidises folkloori- ja kirjanduskriitika arengus ei saanud platsil naerdavast rahvast lähedast ja sügavat kultuuriloolist, folkloristlikku ja kirjanduslikku uurimist. Rituaalile, müüdile, lüürilisele ja eepilisele rahvakunstile pühendatud tohutus teaduskirjanduses on naeruhetkele antud vaid kõige tagasihoidlikum koht. Kuid samal ajal on põhihäda selles, et rahvanaeru eripära tajutakse täiesti moonutatuna, kuna sellele täiesti võõrad ideed ja arusaamad naerust, mis on kujunenud kodanliku kultuuri ja uusaja esteetika tingimustes. , rakendatakse sellele. Seetõttu võib liialdamata väita, et mineviku rahvaliku naerukultuuri sügav originaalsus jääb siiani täiesti avastamata.

Vahepeal oli nii selle kultuuri maht kui ka tähendus keskajal ja renessansiajal tohutu. Kirikliku ja feodaalse keskaja ametlikule ja tõsisele (oma toonilt) kultuurile vastandus terve piiritu naeruvormide ja -ilmingute maailm. Kõigi nende vormide ja ilmingute mitmekesisusega - karnevali tüüpi pidustused areenil, üksikud koomilised riitused ja kultused, narrid ja lollid, hiiglased, kääbused ja friigid, erinevat laadi ja auastmega pätid, tohutu ja mitmekesine paroodiline kirjandus ja palju muud - neil kõigil, neil vormidel, on ühtne stiil ning need on osad ja osakesed ühtsest ja terviklikust rahvanaerust, karnevalikultuurist.

Kõik rahvaliku naerukultuuri mitmekülgsed ilmingud ja väljendused võib nende olemuse järgi jagada kolmeks peamiseks vormitüübiks:

1. Rituaal-vaatemängulised vormid(karnevali tüüpi pidustused, mitmesugused avalikud naeruetendused jne);

2. Verbaalne naer erinevat laadi (sh paroodilised) teosed: suulised ja kirjalikud, ladina- ja rahvakeelsed;

Praegune lehekülg: 1 (raamatus on kokku 34 lehekülge)

Font:

100% +

Mihhail Bahtin
Francois Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur

* * *

Sissejuhatus
Probleemi sõnastamine

Maailmakirjanduse suurtest kirjanikest on Rabelais meie riigis kõige vähem populaarne, kõige vähem uuritud, kõige vähem mõistetud ja hinnatud.

"Rabelais kogus tarkust sisse vanade provintsimurrete rahvalikud elemendid, ütlused, vanasõnad, koolifarssid, lollide ja narride huulilt. Kuid selle läbi murdmine puhvis, paljastab kogu oma suurejoonelisuses sajandi geeniuse ja selle prohvetlik jõud. Kust ta veel ei leia, seal ta näeb ette ta lubab, ta juhatab. Selles unistuste metsas on iga lehe all viljad, mida kogutakse tulevik. Kogu see raamat on "kuldne oks"1
Michlielet J., Histoire de France, v. X, lk. 355." kuldne oks"- prohvetlik kuldne oks, mille Sibyl Aeneasele üle andis.

(siin ja järgmistes tsitaatides on kaldkiri minu oma. M. B.).

Siit ka Rabelais' eriline üksindus järgnevatel sajanditel: talle on võimatu läheneda mööda neid suuri ja läbimõeldud radu, mida mööda kulges kodanliku Euroopa kunstiline loovus ja ideoloogiline mõtteviis nelja sajandi jooksul, mis teda meist eraldasid. Ja kui nende sajandite jooksul kohtame palju Rabelais’ entusiastlikke tundjaid, siis täielikku ja väljendunud mõistmist me temast kusagilt ei leia. Romantikutel, kes avastasid Rabelais’, nagu nad avastasid Shakespeare’i ja Cervantese, ei õnnestunud teda paljastada, ent entusiastlikust hämmastusest kaugemale ei jõutud. Väga paljud Rabelais tõrjusid ja tõrjuvad. Valdav enamus lihtsalt ei saa sellest aru. Sisuliselt jäävad Rabelais’ kujutised siiani saladuseks.

Selle sissejuhatuse eesmärk on püstitada kesk- ja renessansiajastu rahvaliku naerukultuuri probleem, määrata selle ulatus ja anda esialgne kirjeldus selle originaalsusest.

Kõik rahvaliku naerukultuuri mitmekülgsed ilmingud ja väljendused võib nende olemuse järgi jagada kolmeks peamiseks vormitüübiks:

1. Rituaal-vaatemängulised vormid(karnevali tüüpi pidustused, mitmesugused avalikud naeruetendused jne);

2. Verbaalne naer erinevat laadi (sh paroodilised) teosed: suulised ja kirjalikud, ladina- ja rahvakeelsed;

3. Tuttav-ala kõne erinevad vormid ja žanrid(needused, vandumine, vanded, rahvalikud blasoonid jne).

Kõik need kolm vormitüüpi, mis peegeldavad – kogu nende heterogeensusest hoolimata – ühtainsat naeruaspekti maailmast, on omavahel tihedalt seotud ja mitmel viisil läbi põimunud.

Andkem igat sellist naeruvormi esialgne kirjeldus.

* * *

Karnevali tüüpi pidustused ja nendega seotud naeruetendused või rituaalid võtsid keskaja inimese elus tohutu koha. Lisaks karnevalidele selle õiges mõttes, nende mitmepäevaste ja keeruliste väljaku- ja tänavaaktsioonide ja rongkäikudega tähistati erilisi “lollide pühi” (“festa stultorum”) ja “eeslipühi”, toimus eriline tasuta “Lihavõtted”. naer” pärimuse pühitsetud (“risus paschalis”). Pealegi oli peaaegu igal kirikupühal oma, samuti traditsiooniga pühitsetud, avalik naeru pool. Sellised on näiteks nn "templipühad", millega tavaliselt kaasnevad laadad oma piirkonna rikkaliku ja mitmekesise meelelahutussüsteemiga (osalevad hiiglased, kääbused, friigid, "õppinud" loomad). Müsteeriumide ja soti etenduste päevadel domineeris karnevali õhkkond. Ta valitses ka sellistel põllumajandusfestivalidel nagu viinamarjasaak (vendange), mis toimusid ka linnades. Naer kaasnes tavaliselt nii tsiviil- kui ka igapäevaste tseremooniate ja rituaalidega: narrid ja lollid olid nende pidevad osalised ning paroodiliselt nimetati tõsise tseremoonia erinevaid hetki (turniiride võitjate ülistamine, lääniõiguste üleandmise tseremoonia, rüütli löömine jne). Ja majapidamispühad ei saanud hakkama ilma naerukorralduslike elementideta, näiteks kuningannade ja kuningate valimine "naeru pärast" ("roi pour rire") pidusöögi ajal.

Kõik meie poolt nimetatud rituaali- ja vaatemänguvormid, mis on organiseeritud naeru alusel ja traditsiooniga pühitsetud, olid levinud kõigis keskaegse Euroopa maades, kuid erilise rikkuse ja keerukuse poolest eristusid need romaani maades, sealhulgas Prantsusmaal. Edaspidi anname Rabelais’ kujundisüsteemi analüüsi käigus rituaalsete ja vaatemänguliste vormide täielikuma ja detailsema analüüsi.

Kõik need rituaalsed-vaatemängulised vormid, nagu alguses organiseeritud naeru, äärmiselt teravalt, võiks öelda põhimõtteliselt, erines tõsine ametlikud – kiriklikud ja feodaalriigi – kultusvormid ja tseremooniad. Nad andsid täiesti erineva, rõhutatult mitteametliku, kiriku- ja riigivälise aspekti maailmast, inimesest ja inimsuhetest; tundus, et nad ehitavad kõige ametliku teisele poole teine maailm ja teine elu milles osalesid enam-vähem kõik keskaegsed inimesed, milles nad teatud aegadel elanud. See on eriline liik kahe maailmaga, mida arvestamata ei saa õigesti mõista ei keskaja ega renessansi kultuuriteadvust. Naerva rahvakeskaja ignoreerimine või alahindamine moonutab pilti ja kogu järgnevat ajalooline areng Euroopa kultuur.

Maailma ja inimelu tajumise kahepoolne aspekt eksisteeris juba kultuuri arengu algfaasis. Ürgrahvaste folklooris esinesid tõsiste (korralduslikult ja toonilt) kultuste kõrval ka jumalust naeruvääristavad ja teotavad koomilised kultused ("rituaalne naer"), tõsiste müütide - naljakate ja vanduvate müütide kõrval. kangelased – nende paroodilised kolleegid-alaõpilased. Viimasel ajal on need koomilised riitused ja müüdid hakanud folkloristide tähelepanu köitma. 2
Vt väga huvitavaid analüüse naeru alauuringutest ja selleteemalistest kaalutlustest E. M. Meletinsky raamatust "Kangelaseepose päritolu" (M., 1963; eelkõige lk 55–58); Raamat sisaldab ka bibliograafilisi viiteid.

Kuid algstaadiumis, klassi- ja riigieelse ühiskonnasüsteemi tingimustes, olid jumaluse, maailma ja inimese tõsised ja koomilised aspektid ilmselt ühtviisi pühad, samaväärselt nii-öelda "ametlikud". . See on mõnikord säilinud üksikute riituste ja hilisemate perioodide puhul. Nii sisaldas näiteks Roomas ja osariigi staadiumis triumfitseremoonia peaaegu võrdsetel alustel võitja ülistamist ja naeruvääristamist ning matuseriitus hõlmas nii surnu leinamist (ülistamist) kui ka mõnitamist. Kuid olemasoleva klassi- ja riigikorra tingimustes muutub kahe aspekti täielik võrdsus võimatuks ja kõik naeru vormid - ühed varem, teised hiljem - liiguvad mitteametliku aspekti positsioonile, läbivad teatud ümbermõtlemise, komplikatsiooni, süvenevad ja muutuvad rahva maailmavaate, rahvakultuuri peamisteks väljendusvormideks. Sellised on iidse maailma karnevali tüüpi pidustused, eriti Rooma Saturnaliad, sellised on keskaegsed karnevalid. Nad on ürgse kogukonna rituaalsest naerust muidugi juba väga kaugel.

Millised on keskaja koomiliste rituaal-spektaaklivormide eripärad ja eelkõige milline on nende olemus ehk milline on nende olemasolu?

Need pole muidugi religioossed tseremooniad nagu näiteks kristlik liturgia, millega neid seob kauge geneetiline suhe. Karnevaliriitusi korraldav naeruprintsiip vabastab nad absoluutselt igasugusest religioossest ja kiriklikust dogmatismist, müstikast ja aupaklikkusest, neil puudub täielikult nii maagiline kui palvelik iseloom (ei sunni midagi peale ega küsi midagi). Pealegi on mõned karnevalivormid otseselt kirikukultuse paroodia. Kõik karnevalivormid on järjekindlalt mittekiriklikud ja mittereligioossed. Nad kuuluvad täiesti erinevasse olemise valdkonda.

Oma visuaalse, konkreetse-sensuaalse iseloomu ja tugeva kohalolekuga mängimine element, on nad lähedased kunstilistele ja kujundlikele vormidele, nimelt teatraalsele ja suurejoonelisele. Tõepoolest, keskaja teatraalsed ja suurejoonelised vormid tõmbusid rahvaväljaku karnevalikultuuri poole ja kuulusid teatud määral sellesse. Kuid selle kultuuri peamine karnevali tuum pole sugugi puhtalt kunstiline lavastuslik-vaatemänguline vorm ega kuulu üldjuhul kunstivaldkonda. See on kunsti ja elu enda piirimail. Sisuliselt on see elu ise, kuid sisustatud erilise mänguviisiga.

Tegelikult ei tea karneval jagunemist esinejateks ja pealtvaatajateks. Ta ei tunne kaldteed isegi selle algelisel kujul. Kaldtee hävitaks karnevali (ja vastupidi: kaldtee hävitamine hävitaks teatrietenduse). Karnevali ei mõelda – selles elada, ja elada kõik, sest tema idee kohaselt on ta populaarne. Kuni karneval kestab, pole peale karnevali kellegi jaoks muud elu. Sellest pole kuhugi põgeneda, sest karneval ei tunne ruumilisi piire. Karnevali ajal saab elada ainult selle seaduste järgi ehk karnevali seaduste järgi vabadust. Karneval on oma olemuselt universaalne, see on kogu maailma eriline seisund, selle elavnemine ja uuenemine, millesse on kaasatud kõik. Selline on karneval oma ideelt, olemuselt, mida kõik selles osalejad elavalt tunnetasid. See karnevali idee ilmnes ja realiseeriti kõige selgemalt Rooma Saturnaalides, mis olid mõeldud Saturni kuldajastu tõeliseks ja täielikuks (kuid ajutiseks) naasmiseks maa peale. Saturnalia traditsioonid ei katkenud ja elasid keskaegses karnevalis, mis kehastas seda universaalse uuenemise ideed täiuslikumalt ja puhtamalt kui teised keskaegsed pidustused. Teised karnevali tüüpi keskaegsed pidustused olid ühel või teisel viisil piiratud ja kehastasid karnevali ideed vähem terviklikul ja puhtal kujul; kuid ka neis oli see olemas ja tajutav ajutise põgenemisena tavapärasest (ametlikust) elukorraldusest.

Nii et selles osas polnud karneval mitte kunstiline teatraalne ja suurejooneline vorm, vaid justkui tõeline (kuid ajutine) eluvorm, mida ei mängitud lihtsalt välja, vaid mida elati peaaegu reaalselt (selleks). karnevali kestus). Seda võib väljendada ka järgmiselt: karnevalis mängib elu ise, mängides - ilma lavata, ilma kaldteeta, ilma näitlejateta, ilma pealtvaatajateta, see tähendab ilma igasuguse kunstilise ja lavastusliku spetsiifikata - teine vaba (vaba) selle rakendamise vorm, selle taaselustamine ja uuendamine parimal alguses. Elu tõeline vorm on siin samal ajal taaselustatud ideaalvorm.

Keskaja koomiksikultuuri iseloomustavad sellised tegelased nagu narrid ja lollid. Nad olid justkui püsivad, tavalisse (s.o. karnevalivälisse) ellu fikseeritud, karnevaliprintsiibi kandjad. Sellised narrid ja lollid, nagu näiteks Triboulet Francis I juhtimisel (ta esineb ka Rabelais' romaanis), ei olnud üldse näitlejad, kes mängisid laval narri ja lolli rolli (nagu mängisid hilisemad koomiksinäitlejad Arlekiini, Hanswursti jne rollid). Nad jäid narrideks ja lollideks alati ja kõikjal, kus iganes nad elus esinesid. Nagu narrid ja lollid, on nad erilise eluvormi kandjad, reaalsed ja ideaalsed ühtaegu. Nad on elu ja kunsti piirimail (justkui erilises vahesfääris): nad pole lihtsalt ekstsentrikud ega rumalad inimesed (olmemõistes), aga nad pole ka koomilised näitlejad.

Nii et karnevalis mängib elu ise ja mängust saab mõneks ajaks elu ise. See on karnevali eripära, selle olemise erilaad.

Karneval on inimeste teine elu, mis korraldatakse naeru alguses. See tema pidulik elu. Pidulikkus on keskaja kõigi koomiliste rituaal-vaatemänguliste vormide oluline tunnusjoon.

Kõik need vormid olid väliselt seotud kirikupühadega. Ja isegi karneval, mis polnud ajastatud ühelegi püha ajaloo sündmusele ega ühelegi pühakule, külgnes viimastel päevadel enne paastu (seetõttu nimetati seda Prantsusmaal "Mardi gras" või "Caremprenant", Saksamaal "Fastnacht"). Veelgi olulisem on nende vormide geneetiline seos iidsete agraartüüpi paganlike pidustustega, mis sisaldasid nende rituaalis naeru.

Pidu (ükskõik milline) on väga oluline esmane vorm inimkultuur. Seda ei saa tuletada ega seletada sotsiaalse töö praktilistest tingimustest ja eesmärkidest ega, veelgi labasemas seletuse vormis, bioloogilisest (füsioloogilisest) vajadusest perioodilise puhkuse järele. Festivalil on alati olnud olemuslik ja sügav semantiline, maailmamõtlik sisu. Ei mingit "harjutust" sotsiaalse tööprotsessi korraldamisel ja täiustamisel, ei mingit "töömängu" ega puhkust ega hingetõmbeaega. omapead ei saa kunagi saada pidulik. Selleks, et need muutuksid pidulikeks, peab nendega liituma midagi teisest olemissfäärist, vaimsest ja ideoloogilisest sfäärist. Nad peavad saama sanktsioone, mitte maailmast rahalised vahendid ja vajalikud tingimused, kuid maailmast kõrgemad eesmärgid inimese olemasolu ehk ideaalide maailmast. Ilma selleta ei ole ega saa olla ühtegi pidulikkust.

Festivalil on alati olemuslik seos ajaga. See põhineb alati kindlal ja konkreetsel loodusliku (kosmilise), bioloogilise ja ajaloolise aja kontseptsioonil. Samal ajal olid pidustused nende ajaloolise arengu kõigil etappidel omavahel seotud kriisiga, pöördepunktid looduse, ühiskonna ja inimese elus. Pidulikus maailmapildis on alati juhtinud surma ja taassünni, muutumise ja uuenemise hetked. Just need hetked – teatud pühade konkreetsetes vormides – lõidki pühade erilise pidulikkuse.

Keskaja klassi- ja feodaalriikliku korra tingimustes sai seda püha pidulikkust, st selle seost inimeksistentsi kõrgeimate eesmärkidega, taassünni ja uuenemisega läbi viia kogu selle moonutamata täiuses ja puhtust ainult karnevalis ja teiste tähtpäevade rahvaväljaku poolel. Pidulikkus kujunes siin rahva teise elu vormiks, kes ajutiselt sisenes universaalsuse, vabaduse, võrdsuse ja külluse utoopilisse valdkonda.

Keskaja ametlikud pühad - nii kiriklik kui ka feodaalriik - ei viinud olemasolevast maailmakorrast kuhugi ega loonud teist elu. Vastupidi, nad pühitsesid, sanktsioneerisid kehtiva korra ja kindlustasid selle. Side ajaga muutus formaalseks, nihked ja kriisid lükati minevikku. Ametlik püha sisuliselt vaatas ainult tahapoole, minevikku ja pühitses olevikus eksisteeriva süsteemi selle minevikuga. Ametlik püha, mõnikord isegi vastupidine oma ideele, kinnitas kogu olemasoleva maailmakorra stabiilsust, muutumatust ja igavikulisust: olemasolevat hierarhiat, olemasolevaid religioosseid, poliitilisi ja moraalseid väärtusi, norme, keelde. Püha oli valmis, võiduka, domineeriva tõe tähistamine, mis toimis igavese, muutumatu ja vaieldamatu tõena. Seetõttu sai ametliku puhkuse toon olla ainult monoliitne tõsine, naeru algus oli tema loomusele võõras. Seetõttu muutus ametlik puhkus ehtne inimliku pidulikkuse olemust, moonutas seda. Kuid see ehe pidu oli hävimatu ja seetõttu tuli see välja kannatada ja isegi osaliselt seadustada väljaspool pidupäeva ametlikku poolt, loovutada sellele rahvaväljak.

Erinevalt ametlikust pühast võidutses karneval justkui ajutine vabanemine valitsevast tõest ja kehtivast süsteemist, kõigi hierarhiliste suhete, privileegide, normide ja keeldude ajutine kaotamine. See oli tõeline aja tähistamine, kujunemise, muutumise ja uuenemise pidu. Ta oli vaenulik igasuguse põlistamise, lõpetamise ja lõpu suhtes. Ta vaatas lõpetamata tulevikku.

Eriti oluline oli karnevali ajal kõigi hierarhiliste suhete kaotamine. Ametlikel pühadel rõhutati hierarhilisi erinevusi: nad pidid esinema kõigis oma auastme, auastme, teenete regaalides ja võtma oma auastmele vastava koha. Püha pühitses ebavõrdsuse. Seevastu karnevalil peeti kõiki võrdseks. Siin - karnevaliväljakul - domineeris vaba tuttava kontakti erivorm inimeste vahel, keda lahutavad tavalises, st karnevalivälises elus ületamatud klassi-, vara-, teenistus-, perekondlikud ja vanuselised barjäärid. Feodaal-keskaegse süsteemi erakordse hierarhia ning inimeste äärmusliku klassi- ja korporatiivse lahknevuse taustal tavaelu tingimustes oli see vaba tuttav kontakt kõigi inimeste vahel väga teravalt tunda ja moodustas üldise karnevalimaailmapildi olulise osa. . Inimene justkui sündis uuesti uuteks puhtinimlikeks suheteks. Võõrandumine kadus ajutiselt. Mees naasis enda juurde ja tundis end inimesena inimeste seas. Ja see suhete ehtne inimlikkus ei olnud ainult kujutlusvõime või abstraktse mõtlemise objekt, vaid see realiseerus ja kogeti elavas materiaalses-sensoorses kontaktis. Ideaal-utoopiline ja reaalne sulandusid ajutiselt selles ainulaadses karnevalimaailmapildis.

See inimestevaheliste hierarhiliste suhete ajutine ideaal-reaalne kaotamine lõi karnevaliväljakul erilise suhtlusviisi, mis tavaelus võimatu. Siin on välja töötatud ka avaliku kõne ja avaliku žesti erivormid, otsekohesed ja vabad, mis ei tunnista suhtlejate vahelist distantsi, vaba tavapärastest (mittekarnevalilistest) etiketi- ja sündsusnormidest. Välja on kujunenud eriline karnevali-tänava kõnestiil, mille näiteid leiame Rabelais’st ohtralt.

Keskaegse karnevali sajanditepikkuse arengu käigus, mis valmistati ette iidsemate naeruriituste (sealhulgas muistses etapis saturnalia) arenguks aastatuhandeid, kujunes välja justkui eriline karnevalivormide ja sümbolite keel, väga rikas keel, mis suudab väljendada ühtset, kuid keerukat rahva karnevalimaailmapilti. Selline suhtumine, mis oli vaenulik kõige valmis ja lõpetatu suhtes, igasuguste puutumatuse ja igaviku pretensioonide suhtes, nõudis väljendumiseks dünaamilisi ja muutlikke ("proteic"), mängulisi ja ebakindlaid vorme. Muutuste ja uuenemiste paatos, teadvus valitsevate tõdede ja autoriteetide rõõmsast suhtelisusest läbib kõiki karnevalikeele vorme ja sümboleid. See on väga iseloomulik omapärasele "tagurpidi" (à l'envers), "vastupidi", "seest väljapoole" loogikale, üla- ja alaosa ("ratta"), näo ja selja lakkamatute liigutuste loogikale, erinevat tüüpi paroodiad ja paroodiad, vähendused, roppused, klounipärased kroonimised ja paljastamised. Teine elu, rahvakultuuri teine maailm, on teatud määral üles ehitatud tavalise, see tähendab karnevalivälise elu paroodiana, kui "maailm seestpoolt". Kuid tuleb rõhutada, et karnevaliparoodia on väga kaugel uusaja puhtinegatiivsest ja vormilisest paroodiast: seda eitades elavneb ja uuendab karnevaliparoodia ühtaegu. Alasti eitamine on populaarkultuurile täiesti võõras.

Siin, sissejuhatuses, oleme vaid põgusalt puudutanud karnevalivormide ja sümbolite erakordselt rikkalikku ja omapärast keelt. Sellest pooleldi unustatud ja mitmes mõttes meile juba hämaraks jäänud keelekasutuse mõistmine on kogu meie töö põhiülesanne. Lõppude lõpuks kasutas Rabelais seda keelt. Teda tundmata ei saa inimene Rabelaisia kujundite süsteemist tõeliselt aru. Kuid sama karnevalikeelt kasutasid erineval viisil ja erineval määral Erasmus, Shakespeare, Cervantes ja Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara ja Quevedo; seda kasutasid ka saksa "lollide kirjandus" ("Narrenliteratur"), Hans Sachs, Fischart ja Grimmelshausen jt. Ilma selle keele oskuseta on renessansi ja baroki kirjanduse igakülgne ja täielik mõistmine võimatu. Ja mitte ainult ilukirjandus, vaid ka renessansiajastu utoopiad ja renessansi maailmapilt ise olid sügavalt läbi imbunud karnevalihoiakust ning sageli riietatud selle vormidesse ja sümbolitesse.

Paar sissejuhatavat sõna karnevalinaeru keerulisest olemusest. See on ennekõike pidulik naer. See ei ole seega individuaalne reaktsioon sellele või teisele (eraldi) "naeruväärsele" nähtusele. Kõigepealt karnevali naer, populaarne(populaarsus, nagu me juba ütlesime, kuulub karnevali olemuse juurde), naerge kõik, see on naer "maailma peal"; teiseks, tema universaalne, see on suunatud kõigele ja kõigile (ka karnevalil osalejatele endile), kogu maailm tundub naeruväärne, tajutakse ja mõistetakse selle koomilises aspektis, selle rõõmsas suhtelisuses; kolmandaks lõpuks see naer ambivalentne: ta on rõõmsameelne, juubeldav ja - samas - mõnitav, naeruvääristav, ta ühtaegu eitab ja kinnitab ning matab ja elustab. Selline on karnevali naer.

Märgime rahvapiduliku naeru olulise tunnuse: see naer on suunatud ka naerjatele endile. Rahvas ei välista end tekkivast kogu maailmast. Ta on ka mittetäielik, ka suremas, sünnib ja uueneb. See on üks olulisemaid erinevusi populaarse piduliku naeru ja tänapäevase puhtalt satiirilise naeru vahel. Puhas satiirik, kes tunneb ainult naeru eitamist, asetab end naeruvääristatud nähtusest väljapoole, vastandub sellele - see hävitab maailma naeruaspekti terviklikkuse, naljakas (negatiivne) muutub privaatseks nähtuseks. Populaarne ambivalentne naer väljendab vaatepunkti tekkivast kogu maailmast, kuhu kuulub ka naerja ise.

Rõhutagem siinkohal selle piduliku naeru eriti maailmamõtlikku ja utoopilist iseloomu ning orientatsiooni kõige kõrgemale. Selles – oluliselt ümbermõeldud kujul – oli veel elus kõige iidsemate naeruriituste jumaluse rituaalne naeruvääristamine. Siit on kadunud kõik kultuslik ja piiratud, kuid universaalne, universaalne ja utoopiline jääb alles.

Rabelais oli selle rahvaliku karnevali naeru suurim kandja ja lõpetaja maailmakirjanduses. Tema töö võimaldab meil tungida selle naeru keerukasse ja sügavasse olemusse.

Rahvanaeru probleemi õige sõnastamine on väga oluline. Teda käsitlevas kirjanduses toimub selle toores moderniseerimine endiselt: uusaja koomiksikirjanduse vaimus tõlgendatakse seda kas puhtalt satiirilise naeru eitamisena (Rabelais on kuulutatud puhtaks satiirikuks) või puhtalt satiirikuks. meelelahutuslik, mõtlematult rõõmsameelne naer, millel puudub igasugune maailmamõtlik sügavus ja jõud. Selle ambivalentsust ei tajuta tavaliselt üldse.

* * *

Liigume edasi keskaja koomilise rahvakultuuri teise vormi juurde - verbaalsete koomiksiteoste juurde (ladina ja rahvakeeltes).

Muidugi pole see enam folkloor (kuigi mõnda neist rahvakeelsetest teostest võib liigitada folklooriks). Kuid kogu see kirjandus oli läbi imbunud karnevalihoiakust, kasutas laialdaselt karnevalivormide ja -kujundite keelt, töötati välja legaliseeritud karnevalivabaduste varjus ning oli enamikul juhtudel organisatsiooniliselt seotud karnevalilaadsete pidustustega ja mõnikord ka otseselt. moodustas neist justkui kirjandusliku osa. 3
Sarnane oli olukord Vana-Roomas, kus Saturnalia vabadused, millega see organisatsiooniliselt seotud oli, laienesid koomiksikirjandusele.

Ja naer selles on ambivalentne pidulik naer. Kõik see oli keskaja pidulik, meelelahutuslik kirjandus.

Karnevali tüüpi pidustused, nagu juba ütlesime, hõivasid keskaja inimeste elus isegi ajaliselt väga suure koha: keskaegsetes suurlinnades elati karnevalielu kokku kuni kolm kuud aastas. Karnevalimaailmapildi mõju inimeste nägemusele ja mõtlemisele oli vastupandamatu: sundis neid justkui loobuma ametlikust positsioonist (munk, vaimulik, teadlane) ja tajuma maailma selle karnevali-naerulises aspektis. Mitte ainult koolilapsed ja väikevaimulikud, vaid ka kõrged kirikumehed ja õpetatud teoloogid lubasid endale ühe populaarseima teosena rõõmsat meelelahutust ehk puhkust aupaklikust tõsidusest ja “kloostrinalju” (“Joca monacorum”). Keskaega nimetati. Oma kongides lõid nad paroodilisi või poolparoodilisi teaduslikke traktaate ja muid ladinakeelseid koomiksiteoseid.

Keskaja koomiksikirjandus arenes välja terve aastatuhande ja veelgi enam, kuna selle algus ulatub kristliku antiigi aega. Nii pika eksisteerimisperioodi jooksul tegi see kirjandus muidugi üsna olulisi muutusi (kõige vähem muutus ladinakeelses kirjanduses). Töötati välja erinevaid žanrivorme ja stiilivariatsioone. Kuid kõigi ajalooliste ja žanriliste erinevustega jääb see kirjandus – suuremal või vähemal määral – rahva karnevalimaailmapildi väljenduseks ning kasutab karnevalivormide ja -sümbolite keelt.

Väga laialt oli levinud ladina keeles poolparodiline ja puhtparoodiline kirjandus. Meieni jõudnud selle kirjanduse käsikirjade arv on tohutu. Kogu ametlik kirikuideoloogia ja rituaalid on siin näidatud koomilises aspektis. Naer tungib siin religioosse mõtte ja jumalateenistuse kõrgeimatesse sfääridesse.

Selle kirjanduse üks vanimaid ja populaarsemaid teoseid - "Küprose õhtusöök" ("Coena Cypriani") - annab omamoodi karnevali-peoliku travestia kõigest. Pühakiri(ja piiblid ja evangeeliumid). Selle teose pühitses vaba “lihavõttenaeru” (“risus paschalis”) traditsioon; muide, selles kostab Rooma saturnaalia kaugeid kajasid. Teine naerukirjanduse vanimaid teoseid on Virgil Maro grammaticus (Vergilius Maro grammaticus), poolparoodiline teaduslik traktaat ladina keele grammatikast ja samal ajal varakeskaja koolitarkuse ja teaduslike meetodite paroodia. Mõlemad peaaegu keskaja vahetusel koos antiikmaailmaga loodud teosed paljastavad keskaja koomilist ladina kirjandust ja avaldavad otsustavat mõju selle traditsioonidele. Nende teoste populaarsus püsis peaaegu renessanss.

"... Ma nägin," tunnistas Gogol "Autori pihtimuses", "et naeruga tuleb olla väga ettevaatlik - seda enam, et see on nakkav ja niipea, kui keegi vaimukam naerab naeru ühel küljel. asi, kuna see, kes on rumalam ja lollim, naerab asja kõigi külgede üle."/

Mida ma Bahtini raamatut lugedes õppisin?

Seal oli eraldi tuhat aastat vana koomiline rahvakarnevalikultuur, mis keskaja lõpuga peaaegu hääbus (?).

Et Rabelais’d, selle koomilise rahvakultuuri peamist eksponenti, ei mõistetud õigesti kuni Vaatamata arvukatele hinnangutele on Bahtin kultuuri silmapaistvamate esindajate, peamiselt prantsuse esindajate poolt üsna üksmeelsed.

See kristlus oli ametlik, sünge, hirmuäratav väline tuhande aasta vanune õpetus, mis oli võimude poolt peale surutud ja millele inimesed oma tuhandeaastases karnevalikultuuris vastu seisid (mis on vastuolus keskaega käsitlevate kaasaegsete uurimustega). ).

Et tõsidus ja naer ei ole ühele subjektile omased seisundid, kes neid vastavalt vajadusele kasutab, vaid on kaks universaalset maailmavaadet, pealegi on tõsidus negatiivne, naer positiivne (Bahtini seisukoht kõhkleb tõsiduse suhtes).

Et mahlased needused, liialdatud roppused ja jumalateotus (Bahtini järgi "aineline ja kehaline põhi"), mida Rabelais kasutas, ei ole söövitav mõnitamine ja lõbus, vaid hävitavad ja elustavad, sisuliselt pühad sõnad ja teod, mille taga lõpuks , , on näha üleüldise võrdsuse ja õnne "kuldajastut", ehk see on õnnesoov, omamoodi õnnistus.

Kõik need teesid tekitasid minus kahtlusi nende tõesuses, sest pärast Rabelais' raamatu lugemist ma seda kõike ei näinud. Lisaks sattusid nad vastuollu sellega, mida lugesin keskajast.

A. Gurevitš kirjutab:
Kuna keskaegse maailma regulatiivseks printsiibiks on Jumal, mida peetakse kõrgeimaks hüveks ja täiuslikuks, omandavad maailm ja kõik selle osad moraalse värvingu. Keskaegses "maailmamudelis" puuduvad eetiliselt neutraalsed jõud ja asjad: need kõik on korrelatsioonis hea ja kurja kosmilise konfliktiga ning on seotud maailma ajalugu päästmine.

Nägemus maailmast, kus ta viibis " kahe kultuuritasandi – teadusliku ja rahvaliku – kohtumine, oli sügava originaalsuse tulemus keskaegne kultuur. See oli omane haritud mungale, kirikujuhile, linnaelanikule, talupojale, rüütlile. See maailmanägemus on tolleaegses kunstis laialdaselt esindatud. Rõhutame: see on kirikukunst ja kloostri leidlikkus. "Agelastide kultuurist" - "hirmutava ja hirmunud teadvuse" (Bakhtin) kandjatest - pole midagi näha.

Huizinga keskajast: " Usulise pinge õhkkond avaldub siira usu enneolematu õitsenguna. Seal on kloostri- ja rüütliordud. Nad loovad oma eluviisi. "Elu oli religioonist sedavõrd läbi imbunud, et oli pidev oht maise ja vaimse vahemaa kadumiseks"

jätkan mõtlemist. Põhjus, miks keskaegsel kultuuril on lisaks naeruvääristamisele ka taaselustav, ma ütleks, optimistlik - religioosne kristlik teadvus kellel oli lootus hauatagusele elule, mis oli nende tegelikkus Igapäevane elu. Pigem oli Bahtini jaoks kahemaailmalisus, nõukogude võim oli ametlik kultuur, millele ta vastandus, ja keskaegse kultuuri jaoks ei olnud kirikuõpetus ametlik, see oli keskaja kultuuri veri ja liha, sellest ka elujõud ja täisverelisus, hirmu puudumine ja oskus enda üle naerda, mitte kuidagi hävitada "tõsist". "Surm! kus on su nõel? pagan! kus on su võit?" - teadis, et kultuur ja pääste kirikus on reaalsus kõigile. Sest kui Bahtin kirjutab:
"köidikud austus, tõsidus, jumalakartus, rõhumine sellised sünged kategooriad nagu "igavene", "muutmatu", "absoluutne", "muutmatu", siis tekib küsimus - mis ajastust ta kirjutab?
Millal toimus teadvuse sekulariseerimine? keskaegne ühiskond, ja Rabelais oli selles protsessis teerajaja, siis muutus groteski sisu, milleks on vorm – algul oli veel individuaalne, mitte enam kiriklik usk "kuldajastusse" (Bahtini järgi), hiljem see usk hülgas igasuguse lootuse ja alles jäi tühjus, mis tuli täita nende eksistentsiaalne tähendus, isegi kui see tähendus on tähenduse puudumine.

Bahtin kirjutab, et enne teda uuriti keskaegset groteski läbi tema aja prillide, kuid ma näen, et ta ise vaatab läbi "oma aja prillide" ja oma isiklike eelistuste: klassivõitluse – vastasseis rahva ja feodaali vahel. kiriku rõhujad, sõjaka ateismi prillid, mis arvavad, et inimeste jaoks on religioon vaid väline nähtus ja nad ootavad vaid, et selle üle naerda, hegelliku idealismi prillid usuga inimkonna ajaloolisse progressi ja "rahva surematusse". keha", nõukogude dissidendi prillid - täpselt nagu nutikas Rabelais, astub ta süsteemile vastu oma tööga , prillid kangelasliku nietzscheanismiga - usk inimesesse, kes esitas väljakutse surnule "appolonismile", vastandub talle "dionüüslaste" arusaamadega ja võitis. .

Ma arvan ka, et kõigel on oma koht - materiaalne ja kehaline põhi kui elu pool ei suuda luua ideaale, mis viivad kultuuri elavnemiseni ja kõik saab hävitada. Miks Bahtin ei aktsepteerinud bolševike revolutsiooni, mis oli paljuski materiaalsete ja kehaliste madalamate klasside võidukäik, mille eesmärk oli taaselustada. Selgub, et teooria on praktikast lahku läinud, "põhja" ambivalentsus pole avaldunud.

Lubage mul teha kokkuvõte. Raamat on ennekuulmatu, tendentslik, andes samal ajal tõuke uurida arvukalt küsimusi, et kujundada oma nägemust. Oluline on lugeda, sest raamat on kindlalt sisse astunud Nõukogude kultuur ja selle kaja on tänapäeval sageli kuulda.

P.S. Raamatu teemasid uurides puutusin kokku Averintsevi arvamusega:

Sergei Averintsev kirjutab:
Reaalsuses - julm iseloom: Bahtini eluajal unustati ta julmalt ning elu lõpus ja pärast surma kanoniseeris maailm tema teooriad, aktsepteerides neid suurema või väiksema arusaamatusega, ka üsna julmalt. Ülemaailmne müüt raamatust "Francois Rabelais' looming" on vaste universaalsele müüdile Bulgakovi "Meistri ja Margarita" kohta, mille saatus on paljuski paralleelne Bahtini loomingu saatusega. Bahtini pilgud, mis olid pöördunud oma utoopia jaoks materjali otsides lääne teispoolsuse poole, näisid kohtuvat tema lääne lugejate pilguga, kes otsivad läänes vene mõtlejast midagi, mis on puudu – vajadust ehitada üles oma utoopia. .

Või äkki on Bahtini raamat suurejooneline pettus ja ta naerab ikka veel meie üle? Siis pole kuningas alasti, vaid sarvedega. See on Rabelais' stiilis)

Peatükk esimene. RABLE NARU AJALOOS

Kirjutage naerulugu
see oleks ääretult huvitav.
A.I. Herzen

Rabelais’ nelja sajandi pikkune mõistmise, mõjutamise ja tõlgendamise ajalugu on väga õpetlik: see on tihedalt läbi põimunud naeru enda ajalooga, selle funktsioonide ja mõistmisega samal perioodil.
Rabelais’ kaasaegsed (ja peaaegu terve 16. sajand), kes elasid samade rahvalike, kirjanduslike ja üldideoloogiliste traditsioonide ringis, samades ajastu tingimustes ja sündmustes, mõistsid kuidagi meie autorit ja oskasid teda hinnata. Rabelais’ kõrgest tunnustusest annavad tunnistust nii meieni jõudnud kaasaegsete ja vahetute järeltulijate arvustused kui ka tema raamatute sagedased kordustrükid 16. ja 17. sajandi esimesel kolmandikul. Samas oli Rabelais kõrgelt hinnatud mitte ainult humanistlikes ringkondades, õukonnas ja linnakodanluse tipus, vaid ka laiade rahvamasside seas. Annan huvitava ülevaate Rabelais’ nooremast kaasaegsest, tähelepanuväärsest ajaloolasest (ja kirjanikust) Etienne Paquier’st. Ühes kirjas Ronsardile kirjutab ta: „Meie seas pole kedagi, kes ei teaks, mil määral saavutas oma Gargantuas ja Pantagruelis targalt narrides (en folastrant sagement) teadlane Rabelais inimeste seas armastuse (gaigna de grace). parmy le peuple)".
Sellest, et Rabelais oli oma kaasaegsetele mõistetav ja lähedane, annavad kõige selgemini tunnistust tema mõju arvukad ja sügavad jäljed ning mitmed tema jäljendused. Peaaegu kõik 16. sajandi prosaistid, kes kirjutasid pärast Rabelais'd (täpsemalt pärast tema romaani kahe esimese raamatu ilmumist) - Bonaventure Deperier, Noel du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Taureau, Nicolas de Chaulière jne - olid suuremal või vähemal määral rabelaislased. Tema mõjust ei pääsenud ka ajastu ajaloolased - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - ja protestantlikud polemistid ja pamfletid - Pierre Viret, Henri Etienne jt. "Menippe satiir Hispaania katoliku teenete kohta ..." ( 1594), mis on suunatud Liiga vastu, üks parimaid poliitilisi satiire maailmakirjanduses ja selles valdkonnas. ilukirjandus- Beroald de Verville'i imeline teos "Elus edu saavutamise viis" (1612). Neid kahte sajandit lõpetavat teost iseloomustab Rabelais' märkimisväärne mõju; neis olevad kujundid elavad oma heterogeensusest hoolimata peaaegu Rabelaisi groteskset elu.
Lisaks meie poolt nimetatud 16. sajandi suurtele kirjanikele, kes suutsid tõlkida Rabelais’ mõju ja säilitada oma iseseisvuse, leiame arvukalt Rabelais’ pisijälgijaid, kes ajastu kirjandusse ei jätnud iseseisvat jälge.
Samas tuleb ka rõhutada, et edu ja tunnustus saabus Rabelais’le kohe – juba esimeste kuude jooksul pärast Pantagrueli ilmumist.
Millest annab tunnistust see kiire äratundmine, kaasaegsete entusiastlikud (kuid mitte hämmastunud) ülevaated, tohutu mõju ajastu suurele probleemsele kirjandusele – humanistlikele õpetlastele, ajaloolastele, poliitilistele ja religioossetele pamfletidele – lõpuks tohutule jäljendajate massile?
Kaasaegsed tajusid Rabelais'd elava ja endiselt võimsa traditsiooni taustal. Neid võis rabada Rabelais' tugevus ja õnn, kuid mitte tema piltide olemus ja stiil. Kaasaegsed suutsid näha Rabelaisia maailma ühtsust, said tunda selle maailma kõigi elementide sügavat sugulust ja olemuslikku omavahelist seost, mis juba 17. sajandil tunduks teravalt heterogeenne ja 18. sajandil täiesti kokkusobimatu - kõrge. probleemid, lauafilosoofilised ideed, needused ja roppused, madal verbaalne komöödia, õppimine ja farss. Kaasaegsed mõistsid ühtset loogikat, mis tungis kõigisse nendesse meile nii võõrastesse nähtustesse. Kaasaegsed tajusid elavalt Rabelais’ kujundite seost rahvaliku vaatemänguliste vormidega, nende kujundite spetsiifilist pidulikkust, sügavat tungimist karnevalihõngu. Teisisõnu, kaasaegsed mõistsid ja mõistsid kogu Rabelaisia kunsti- ja ideoloogilise maailma terviklikkust ja järjepidevust, kõigi selle koostisosade ühtsust ja kooskõla, mis on läbi imbunud ühest maailmavaatest, ühest suurepärasest stiilist. See on oluline erinevus 16. sajandi Rabelais’ tajumise ja järgnevate sajandite tajumise vahel. Kaasaegsed mõistsid ühe suure stiili nähtusena, mida 17. ja 18. sajandi inimesed hakkasid tajuma Rabelais’ kummalise individuaalse eripärana või mingisuguse šifrina, krüptogrammina, mis sisaldas vihjete süsteemi teatud sündmustele ja teatud Rabelais’ isikutele. ajastu.
Kuid selline arusaam kaasaegsetest oli naiivne ja spontaanne. See, mis sai 17. ja järgnevate sajandite küsimuseks, oli nende jaoks iseenesestmõistetav. Seetõttu ei saa kaasaegsete arusaamine anda vastust meie küsimustele Rabelais' kohta, kuna neid küsimusi nende jaoks veel ei eksisteerinud.
Samas jälgime juba esimeste Rabelais’ jäljendajate seas rabelaisliku stiili lagunemisprotsessi algust. Näiteks Deperrieris ja eriti Noel du Faille'is muutuvad rabelaislased kujundid väiksemaks ja pehmemaks, nad hakkavad omandama žanri ja igapäevaelu iseloomu. Nende universalism on järsult nõrgenenud. Selle taassünniprotsessi teine pool hakkab ilmnema, kus Rabelaisi tüüpi kujutised hakkavad täitma satiiri eesmärke. Sel juhul nõrgeneb ambivalentsete kujutiste positiivne poolus. Kõikjal, kus grotesk läheb abstraktse tendentsi teenistusse, on selle olemus paratamatult väärastunud. Groteski olemus peitub ju just elu vastuolulise ja kahepalgelise täiuse väljendamises, mis sisaldab eitamist ja hävitamist (vana surm) kui vajalikku hetke, mis on lahutamatu jaatusest, uue ja parema sünnist. . Samas on groteskse kujundi kõige materiaalsem ja kehalisem substraat (toit, vein, tootlik jõud, kehaorganid) sügavalt positiivne. Materiaalne ja kehaline algus triumfeerib, sest lõpuks selgub alati ülejääk, tõus. Abstraktne tendents moonutab paratamatult seda groteskse kujundi olemust. See kannab raskuskeskme üle pildi abstraktsele semantilisele, "moraalsele" sisule. Pealegi allutab tendents kujutise materiaalse substraadi negatiivsele momendile: liialdamisest saab karikatuur. Alustame seda protsessi leiame juba varaprotestantlikust satiirist, seejärel Menippe satiirist, mida mainisime. Kuid siin on see protsess alles alguses. Abstraktse tendentsi teenistusse seatud grotesksed kujundid on siin siiski liiga tugevad: nad säilitavad oma olemuse ja arendavad edasi oma loomupärast loogikat, sõltumata autori kalduvustest ja sageli nendega vastuolus.
Selle protsessi väga iseloomulik dokument on Fisharti Gargantua vaba tõlge saksa keelde groteskse pealkirja all: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).
Fishart on protestant ja moralist; tema kirjanduslik loovus seotud grobianismiga. Saksa grobianism on selle allikate järgi Rabelais’ga sarnane nähtus: grotesk-realismist pärisid groblased materiaalse ja kehalise elu kujundid, nad olid ka rahvapäraste pidulike karnevalivormide otsese mõju all. Sellest ka materiaalsete ja kehapiltide, eriti toidu-joogipiltide terav hüperbolism. Nii groteskses realismis kui ka rahvapühade vormides oli liialdusi positiivne iseloom; sellised on näiteks need suurejoonelised vorstid, mida kümned inimesed 16. ja 17. sajandi Nürnbergi karnevalide ajal kandsid. Kuid grobianistide (Dedekind, Scheidt, Fishart) moraalipoliitiline tendents annab nendele kujunditele millegi ebakohase negatiivse tähenduse. Oma Grobianuse eessõnas viitab Dedekind lakedemoonlastele, kes näitasid oma lastele purjus orje, et neid joobmisest eemale pöörata; ka tema loodud püha Grobianuse ja grobialaste kujutised peaksid täitma sama hirmutamise eesmärki. Kujutise positiivne olemus on seetõttu allutatud satiirilise naeruvääristamise ja moraalse hukkamõistu negatiivsele eesmärgile. See satiir on antud burgeri ja protestandi vaatevinklist ning see on suunatud jõudeolekusse, rämpsusse, purjuspäi ja laiskusesse uppunud feodaalse aadli (junkrite) vastu. Just see grobianistlik vaatenurk (Scheidti mõjul) oli osaliselt aluseks Fischarti vabale Gargantua tõlkele.
Kuid vaatamata sellele üsna primitiivsele Fisharti kalduvusele elavad Rabelaisi pildid tema vabas tõlkes jätkuvalt oma algset elu, mis on sellele tendentsile võõras. Võrreldes Rabelais’ga on materiaalsete-kehaliste kujundite (eriti söögi ja joogi kujutiste) hüperbolism veelgi võimendunud. Kõigi nende liialduste sisemine loogika, nagu ka Rabelais’ oma, on kasvu, viljakuse, ülevoolava liialduse loogika. Kõik pildid paljastavad siin sama imava ja sünnitava põhja. Säilitatakse ka materjali ja kehalise printsiibi eriline pidulik iseloom. Abstraktne tendents ei tungi pildi sügavustesse ega muutu selle tegelikuks korraldavaks printsiibiks. Niisamuti ei muutu naer veel täielikult paljaks mõnitamiseks: see on siiski üsna tervikliku iseloomuga, suhestub kogu eluprotsessiga, selle mõlema poolusega ning temas kõlavad endiselt sünni ja uuenemise võidukad toonid. Seega ei ole abstraktne tendents Fisharti tõlkes veel kõigi kujundite täielikuks meistriks saanud. Kuid sellegipoolest on see juba teosesse sisenenud ja muutnud oma kujundid teatud määral mingiks meelelahutuslikuks lisandiks abstraktsele moraalijutlusele. See naeru ümbermõtestamise protsess sai lõpule viia alles hiljem, pealegi tihedas seoses žanrihierarhia ja naeru koha kehtestamisega selles hierarhias.
Juba Ronsard ja Plejaadid olid olemasolus veendunud žanrihierarhiad. See peamiselt antiikajast laenatud, kuid Prantsuse pinnal ümbertöötatud idee võiks juurduda muidugi kaugeltki mitte kohe. Plejaadid olid neis küsimustes ikka väga liberaalsed ja demokraatlikud. Selle liikmed kohtlesid Rabelaist suure austusega ja teadsid, kuidas teda hinnata, eriti Du Bellay ja Baif. See meie autori kõrge tunnustus (ja tema keele võimas mõju plejaadide keelele) läks aga vastuollu tema kohaga žanrihierarhias, kõige madalamal kohal, peaaegu üle kirjandusläve. Kuid see hierarhia oli ikkagi ainult abstraktne ja mitte päris selge idee. Toimuma pidid teatud sotsiaalsed, poliitilised ja üldideoloogilised muutused ja nihked, suure ametliku kirjanduse lugejate ja hindajate ring pidi eristuma ja kitsenema, et žanrite hierarhia saaks väljenduda nende tegelikust korrelatsioonist selles suures kirjanduses. , et sellest saaks tõeline reguleeriv ja määrav jõud.
See protsess lõppes teadupärast 17. sajandil, kuid hakkab tunda andma 16. sajandi lõpuks. Siis hakkab juba kuju võtma Rabelais’ idee, kui ainult meelelahutuslikust, ainult rõõmsameelsest kirjanikust. Nagu teate, oli selline Don Quijote saatus, mida pikka aega peeti meelelahutusliku kirjanduse kategoorias lihtsaks lugemiseks. Nii juhtus ka Rabelais'ga, kes alates 16. sajandi lõpust hakkas laskuma aina madalamale suure kirjanduse lävele, kuni leidis end sellest lävendist peaaegu täielikult üle.
Juba Montaigne, kes oli Rabelais'st nelikümmend aastat noorem, kirjutab "Eksperimentides": "Lihtsalt meelelahutuslike (lihtsad pleisantid) raamatute hulgas loen uutest raamatutest välja Boccaccio Dekameron, Rabelais ja John Secunda suudlused (Jehan Second) , kui neid sellesse kategooriasse omistada, väärib nendega lõbutsemist (dignes qu'en s'y amuse) ”(“ Essais ”, II raamat, ptk 10; see koht pärineb kirjutamise ajast kuni 1580. aastani) .
Montaigne'i "lihtsalt meelelahutuslik" asub aga "meelelahutusliku" (plaisant), "fun" (joyeux), "leisure" (récréatif) ja muude sarnaste epiteetide vana ja uue mõistmise ja hinnangu piiril. XVI ja XVII sajandil sageli nende teoste pealkirjades. Montaigne'i jaoks pole meelelahutusliku ja rõõmsameelse mõiste veel täielikult ahenenud ega omandanud veel millegi madala ja ebaolulise varjundit. Montaigne ise ütleb mujal esseedes (1. raamat, ptk XXXVIII):
Enda jaoks armastan ainult raamatuid, kas meelelahutuslikke (plaisants) või kergeid (faciles), mis mind lõbustavad, või neid, mis mind lohutavad ja annavad nõu, kuidas oma elu ja surma korraldada (à regler ma vie et ma mort).
Ülaltoodud sõnadest on selge, et kogu ilukirjandusest selle õiges tähenduses eelistab Montaigne meelelahutuslikke ja kergeid raamatuid, kuna teiste raamatute, lohutus- ja nõuanderaamatute kaudu mõistab ta loomulikult mitte ilukirjandust, vaid filosoofilisi, teoloogilisi, ja ennekõike "Eksperimentide" tüübi raamatud (Marcus Aurelius, Seneca, Plutarkhose "Moraalia" jne). Ilukirjandus on tema jaoks endiselt peamiselt meelelahutuslik, lõbus, meelelahutuslik kirjandus. Selles suhtes on ta ikkagi kuueteistkümnenda sajandi mees. Kuid on iseloomulik, et elu ja surma korralduse küsimused on juba otsustavalt lustliku naeru vallast eemaldatud. Rabelais on Boccaccio ja John Secunduse kõrval "väärt, et neid lõbustada", kuid ta ei kuulu "elu ja surma korralduse" lohutajate ja nõuandjate hulka. Rabelais oli aga oma kaasaegsetele selline lohutaja ja nõuandja. Elu ja surma korralduse küsimuse oskasid nad ikka lustlikult, naeru mõttes asetada.
Naeru ajaloos on Rabelais’, Cervantese ja Shakespeare’i ajastu märkimisväärne pöördepunkt. Kusagil ei ole jooned, mis eraldavad 17. ja järgnevaid sajandeid renessansist, nii teravad, põhimõttelised ja eristuvad kui naeruhoiaku vallas.
Renessansiajastu naeru suhtumist võib esialgne ja umbkaudu iseloomustada järgmiselt: naerul on sügav maailmamõtlik tähendus, see on üks olulisemaid tõe vorme maailma kui terviku, ajaloo, inimese kohta; see on eriline universaalne vaatepunkt maailmale, maailma teistmoodi nägemine, kuid mitte vähem (kui mitte rohkem) oluline kui tõsidus; nii et naer on ka vastuvõetav suurepärane kirjandus(pealegi universaalseid probleeme püstitades), samuti tõsidust; mõned maailma väga olulised aspektid on kättesaadavad ainult naerule.
17. ja järgnevate sajandite suhtumist naeru võib iseloomustada järgmiselt: naer ei saa olla universaalne, maailmamõtlev vorm; see saab kehtida ainult teatud era- ja era-tüüpiline nähtusi avalikku elu, negatiivse järjekorra nähtused; oluline ja oluline ei saa olla naeruväärne; ajalugu ja selle esindajatena tegutsevad inimesed (kuningad, kindralid, kangelased) ei saa olla naljakad; naljaka ala on kitsas ja spetsiifiline (era- ja avalikud pahed); olemuslikku tõde maailmast ja inimesest ei saa naeru keeles rääkida, siin sobib vaid tõsine toon; seetõttu on kirjanduses naerul kohta ainult madalates žanrites, mis kujutavad erainimeste ja sotsiaalsete alamkihtide elu; naer on kas kerge meelelahutus või omamoodi ühiskondlikult kasulik karistus õelatele ja alatutele inimestele. See on muidugi mõnevõrra lihtsustatud, võib iseloomustada 17. ja 18. sajandi suhtumist naeru.
Renessanss väljendas oma erilist suhtumist naeru eelkõige oma kirjandusliku töö praktika ja kirjanduslike hinnangute kaudu. Kuid naeru kui universaalset maailmavaatelist vormi õigustavatest teoreetilistest hinnangutest ei puudunud. See renessansiajastu naeruteooria põhines peaaegu eranditult iidsetel allikatel. Rabelais ise arendas seda oma romaani neljanda raamatu vanas ja uues proloogis, mis põhines peamiselt Hippokratesel. Hippokratese kui omamoodi naeruteoreetiku roll sellel ajastul oli väga märkimisväärne. Samas ei tuginenud nad mitte ainult tema märkustele arstiteaduslikes traktaatides arsti ja patsientide rõõmsa ja rõõmsa meeleolu olulisusest võitluses haigustega, vaid ka nn "Hippokratese romaanile". See on "Hipokratese kogule" lisatud Hippokratese kirjavahetus (loomulikult apokrüüfiline) Demokritose "hulluse" kohta, mis väljendus tema naerus. Hippokratese romaanis on Demokritose naer oma olemuselt filosoofiline ja maailmamõtlev ning selle teemaks on inimelu ning kõik tühjad inimlikud hirmud ja lootused, mis on seotud jumalate ja hauataguse eluga. Demokritos põhjendab naeru siin kui terviklikku maailmavaadet, kui küpseks saanud ja ärganud mehe omamoodi vaimset hoiakut ning Hippokrates nõustub lõpuks temaga.
"Hipokratese romaani" naeru tervendava jõu õpetus ja naerufilosoofia pälvisid erilist tunnustust ja levikut Montpellier' arstiteaduskonnas, kus ta õppis ja seejärel õpetas Rabelais'd. Selle teaduskonna liige, kuulus arst Laurent Joubert, avaldas 1560. aastal erilise naerukäsitluse iseloomuliku pealkirja all: "Traité du ris, contenant son essence, ses priežastys et ses mervelheus effeis, curieusement recherchés, raisonnés et observés par M. Laur. Joubert…” (“Traktaat naerust, mis sisaldab selle olemust, põhjuseid ja imelisi tagajärgi, hoolikalt uurinud, põhjendanud ja jälginud Laurent Joubert…”). Aastal 1579 avaldati Pariisis veel üks tema traktaat: La syy moraali de Ris, de l'excellent et très renommé Democrite, expliquée et témoignée par ce divin Hippocras en ses Epitres ja jumalik Hippokrates oma kirjades tunnistajaks"), mis on , sisuliselt Hippokratese romaani viimase osa prantsuskeelne versioon.
Need naerufilosoofia teosed ilmusid pärast Rabelais' surma, kuid need on vaid hiline kaja nendest naeru puudutavatest mõtisklustest ja aruteludest, mis leidsid aset Montpellier's, kui Rabelais oli seal ja mis määras Rabelais'i õpetuse naeru tervendavast jõust. ja "rõõmsa arsti" kohta.
Teine, Hippokratese järel, Rabelais' ajastu naerufilosoofia allikas oli kuulus Aristotelese valem: "Kõigist elusolenditest on naermiseks võimeline ainult inimene." See valem oli Rabelais' ajastul ülipopulaarne ja sellele anti laiendatud tähendus: naeru peeti inimese kõrgeimaks vaimseks privileegiks, mis oli teistele olenditele kättesaamatu. Teatavasti lõpeb ka Rabelais’ Gargantua sissejuhatav luuletus sellise valemiga:
Mieuex est de ris que de larmes escrire.
Par ce que rire est le prorpe de l'homme.
Isegi Ronsard kasutab seda valemit selle laiendatud tähenduses. Tema Belole pühendatud luuletuses ("Oeuvres", toim. Lemerre, V kd, 10) on järgmised read:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A l'homme seul, le seul rire a permis
Pour s'esgayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste.
Naer kui Jumala kingitus ühele inimesele antakse siin seoses inimese võimuga kogu maailma üle ning meele ja vaimu kohaloluga, mida loomadel ei ole.
Aristotelese sõnul hakkab laps naerma mitte varem kui neljakümnendal päeval pärast sündi - alles sellest hetkest saab ta justkui esimest korda meheks. Rabelais ja tema kaasaegsed teadsid ka Pliniuse väidet, et ainult üks inimene maailmas hakkas sünnist saati naerma – Zoroaster; seda peeti tema jumaliku tarkuse märgiks.
Lõpuks on renessansi naerufilosoofia kolmas allikas Lucian, eriti tema kujutlus Menippusest, kes naerab hauataguses elus. Sel ajastul oli eriti populaarne Luciani teos "Menippus ehk teekond allilm". Sellel teosel oli oluline mõju Rabelais'le, nimelt episoodile Epistemoni allilmas viibimisest ("Pantagruel"). Suurt mõju avaldas ka tema "Vestlused surnute riigis". Siin on mõned iseloomulikud lõigud neist viimastest:
Diogenes annab sulle nõu, Menippus, kui sul on piisavalt naeris selle üle, mis maa peal toimub, mine meie juurde (see tähendab allmaailma), kust leiab naermiseks veelgi rohkem põhjuseid; maa peal takistasid kahtlused naermast, näiteks pidev: "Kes teab, mis juhtub haua taga?" - Siin naerate lakkamatult ja kõhklemata, nagu mina siin naeran.... "(" Diogenes ja Polideuces ", ma tsiteerin tõlget Sabašnikovi väljaandes: Lucian. Works, 1. köide. Tõlke toimetanud Zelinsky ja Bogaevsky, M., 1915, lk 188).
Siis sina, Menippe, jäta oma vaimu- ja sõnavabadus, viska oma hoolimatust, õilsust ja naerma: peale sinu ei naera ju keegi” (“Charon, Hermes ja mitmesugused surnud”, ibid., lk 203).
Charon. Kust sa välja kaevasid, Hermes, see küünik? Rääkis terve tee naeruvääristas ja tegi kõigi üle nalja, istus paadis ja kui kõik nutsid, laulis tema üksi.
Hermes. Sa ei tea, Charon, millist abikaasat sa vedasid! Abikaasa piiritult tasuta, mitte kellegagi arvestamata! See on Menippus!" (“Charon ja Menippus”, ibid., lk 226).
Rõhutagem selles Luciani-kujutises naerva Menippuse naeru seost allilmaga (ja surmaga), vaimu- ja sõnavabadusega.
Need on renessansiajastu naerufilosoofia kolm kõige populaarsemat iidset allikat. Need ei määranud mitte ainult Jouberti traktaate, vaid ka humanistlikus ja kirjanduslikus keskkonnas aktuaalseid hinnanguid naeru, selle tähenduse ja väärtuse kohta. Kõik kolm allikat defineerivad naeru kui universaalset, maailmamõtlevat, tervendavat ja elustavat printsiipi, mis on olemuslikult seotud viimaste filosoofiliste küsimustega, st just nende "elu ja surma korralduse" küsimustega, mida Montaigne juba arvas endast ainult. tõsistel toonidel.
Rabelais ja tema kaasaegsed teadsid muidugi iidseid ideid naeru kohta teistest allikatest: Athenaeuse, Macrobiuse, Aulus Gelliuse jt järgi teadsid nad loomulikult Homerose kuulsaid sõnu hävimatust, st. igavene, jumalate naer (“άσβεστος γέλως”, “Ilias”, 1, 599 ja “Odüsseia”, VIII, 327). Nad teadsid väga hästi ka Rooma naeruvabaduse traditsioone: saturnaaliat, naeru rolli võidukäikudel ja aadlike isikute matuserituaalides. Eelkõige Rabelais teeb korduvalt vihjeid ja viiteid nii neile allikatele kui ka Rooma naeru vastavatele nähtustele.
Rõhutagem veel kord, et renessansi naeruteooriat (nagu ka selle meie poolt iseloomustatud iidseid allikaid) iseloomustab naeru taga positiivse, elustava, loova tähenduse äratundmine. See eristab seda teravalt hilisematest naeruteooriatest ja -filosoofiatest kuni Bergsoni omani (kaasa arvatud), mis esitasid naeru puhul peamiselt selle negatiivseid funktsioone.
Meie iseloomustatud iidne traditsioon oli olulise tähtsusega renessansi naeruteooria jaoks, mis vabandas naeru kirjandusliku traditsiooni eest, viies selle humanistlike ideede peavoolu. (Renessansi naeru väga kunstilise praktika määravad eelkõige keskaja rahvaliku naerukultuuri traditsioonid.
Siin, renessansi tingimustes, pole aga nende traditsioonide lihtlabane jätk – nad astuvad oma eksisteerimise täiesti uude ja kõrgemasse faasi. Kõik rikkamad rahvakultuur naer elas ja arenes keskajal väljaspool kõrge ideoloogia ja kirjanduse ametlikku sfääri. Kuid just selle mitteametliku olemasolu tõttu eristus naerukultuur erakordse radikaalsuse, vabaduse ja halastamatu kainusega. Keskaeg, mis ei lubanud naeru ühtegi ametlikku elu- ja ideoloogiavaldkonda, andis talle erakordsed vabaduse ja karistamatuse privileegid väljaspool neid alasid: väljakul, pühade ajal, meelelahutuslikus pühadekirjanduses. Ja keskaegne naer suutis neid privileege laialdaselt ja sügavalt kasutada.
Ja renessansiajal murdus naer selle kõige radikaalsemal, universaalsemal, nii-öelda maailma hõlmaval ja samal ajal kõige rõõmsamal kujul, ainult korra ajaloos umbes viiekümne-kuuekümne aasta jooksul (eri riikides eri aegadel). rahvalikest sügavustest koos rahvalike ("vulgaarsete") keeltega suureks kirjanduseks ja kõrgideoloogiaks, et mängida olulist rolli selliste maailmakirjanduse teoste loomisel nagu Boccaccio Dekameron, Rabelais' romaan, Cervantese romaan, Shakespeare’i draamad ja komöödiad jm. Piirid ametliku ja mitteametliku kirjanduse vahel sel ajastul pidid kindlasti langema, osaliselt seetõttu, et need piirid jooksid ideoloogia kõige olulisemates valdkondades mööda keeli – ladina ja rahvakeeli – eraldusjoont. Kirjanduse ja üksikute ideoloogiavaldkondade üleminek populaarsetele keeltele pidi need piirid mõneks ajaks minema pühkima või igal juhul nõrgendama. Sellele segadusele ja ametniku mitteametlikuga sulandumisele aitasid kaasa ka mitmed teised tegurid, mis on seotud keskaja feodaal- ja teokraatliku süsteemi lagunemisega. Rahvalik naerukultuur, mis kujunes ja kaitsti sajandeid rahvakunsti mitteametlikes vormides - suurejoonelises ja verbaalses - ning mitteametlikus igapäevaelus, suutis tõusta kirjanduse ja ideoloogia tippu, et neid viljastada ning seejärel. - kui absolutism stabiliseerus ja tekkis uus ametlikkus - laskuda žanrihierarhia põhjadesse, asuda nendesse põhjadesse, suurel määral murda lahti rahvajuurtest, lihvima, ahenema, manduma.
Terve aastatuhande jagu mitteametlikku rahvalikku naeru puhkes renessansiajastu kirjandusse. See tuhandeaastane naer mitte ainult ei viljastanud seda kirjandust, vaid oli ka ise viljastatud. See oli ühendatud ajastu kõige arenenuma ideoloogiaga, humanistlike teadmistega, kõrgega kirjanduslik tehnika. Rabelais’ näos on keskaegse narri sõna ja mask (kogu isiksuse kujundamise mõttes), rahvalik-piduliku karnevalilubu vorm, demokraatliku vaimuliku travesteeriv ja kõikeparodeeriv entusiasm, kõne ja žest. õiglase baaleuri esindajad olid kombineeritud humanistliku õppimisega, arsti teaduse ja praktikaga, poliitiliste kogemuste ja teadmistega mehest, kes vendade du Bellay usaldusisikuna oli lähedaselt kursis kõigi kõrgete küsimuste ja saladustega. oma ajastu maailmapoliitika. Keskaegne naer pidi selles uues kombinatsioonis ja selle uues arengujärgus oluliselt muutuma. Tema rahvuslikkus, radikaalsus, vabadus, kainus ja materialism läksid peaaegu spontaanse eksistentsi etapilt üle kunstiteadlikkuse ja eesmärgipärasuse seisundisse. Teisisõnu, keskaegne naer kujunes oma renessansiajastul uue ajastu vaba ja kriitilise ajalooteadvuse väljenduseks. Ta võis selliseks saada ainult seetõttu, et temas olid keskaja tingimustes kujunenud aastatuhande jooksul selle ajaloolisuse võrsed ja alged, selle potentsiaal juba ette valmistatud. Kuidas kujunesid ja arenesid keskaegse naerukultuuri vormid?
Nagu me juba ütlesime, oli naer keskajal üle kõigi ametlike ideoloogiasfääride ja kõigi ametlike rangete elu- ja suhtlusvormide läve. Naer tõrjuti välja kirikukultusest, feodaalriiklikust auastmest, avalikust etiketist ja kõigist kõrge ideoloogia žanritest. Ametlikku keskaegset kultuuri iseloomustavad tooni ühekülgne tõsidus. Keskaegse ideoloogia sisu koos selle askeesi, sünge ettenägelikkusega, selliste kategooriate nagu patt, lunastus, kannatused juhtiva rolliga ja selle ideoloogiaga pühitsetud feodaalsüsteemi olemus koos selle äärmise rõhumise ja rõhumise vormidega. hirmutamine, määras selle tooni erakordse ühekülgsuse, selle jahutav kivistunud tõsidus. Tõsisust kinnitati kui ainsat tõe, headuse ja üldse kõige olulise, olulise ja olulise väljendamise vormi. Hirm, aukartus, alandlikkus jne. - sellised olid selle tõsiduse toonid ja varjundid.
Isegi varakristlus (antiikajal) mõistis naeru hukka. Tertullianus, Cyprianus ja John Chrysostom võtsid sõna iidsete suurejooneliste vormide, eriti miimika vastu, matkiva naeru ja naljade vastu. Johannes Krisostomos kuulutab otse, et naljad ja naer ei tule Jumalalt, vaid kuradist; kristlasele sobib ainult pidev tõsidus, meeleparandus ja kurbus oma pattude pärast. Võitluses ariaanlaste vastu süüdistati neid selles, et nad tõid jumalateenistusse miimika elemente: laulud, žestid ja naer.
Kuid see ametliku kirikuideoloogia väga eksklusiivne ühekülgne tõsidus tõi kaasa vajaduse legaliseerida väljaspool seda, see tähendab väljaspool ametlikku ja kanoniseeritud kultust, riitust ja riitust, nendest väljasurutud lustlikkus, naer ja nali. Ja nüüd luuakse keskaegse kultuuri kanooniliste vormide kõrvale puhtkoomilist laadi paralleelvorme.
Muinasajast päritud, ida mõjust läbi imbunud ja ka kohalike paganlike riituste (peamiselt viljakusriituste) mõjule allutatud kirikukultuse enda vormides on olemas nalja ja naeru alged. Neid saab avada liturgias ja matuserituaalis, ristimisriituse ja abiellumisriituse ning mitmete muude religioossete rituaalide puhul. Kuid siin need naeru idud sublimeeritakse, surutakse alla ja summutatakse. Teisest küljest tuleb neid lubada kiriku- ja pühadelähedastesse ellu, lubades isegi kultusega paralleelsete puhtalt naeruväärsete vormide ja rituaalide olemasolu.
Need on ennekõike "lollide pühad" (festa stultorum, fatuorum, follorum), mida koolilapsed ja alamvaimulikud tähistasid Pühapäeval. Stefan, uueks aastaks, "süütute beebide" päeval, "teofaanial", Ivani päeval. Neid pühi peeti algselt kirikutes ja need olid täiesti legaalse iseloomuga, siis muutusid need poollegaalseteks ja keskaja lõpuks täiesti illegaalseteks; kuid nad elasid edasi tänavatel, kõrtsides, ühinesid vastlapäeva lõbustustega. Lollide festival (fête des fous) näitas erilist jõudu ja visadust just Prantsusmaal. Lollide festivalid olid enamasti ametliku kultuse paroodilise travestia iseloomuga, mida saatsid maskeeringud ja maskeeringud, rõvedad tantsud. Need alamate vaimulike lõbustused kandsid uuel aastal ja teofaania pühal eriti ohjeldamatut iseloomu.
Peaaegu kõik lollide püha riitused on grotesksed reduktsioonid mitmesugustest kiriklikest riitustest ja sümbolitest, tõlkides need materiaalsesse ja kehalisse plaani: ahnus ja joobmine otse altaril, sündsusetud kehaliigutused, kehade eksponeerimine jne. Analüüsime mõnda neist pühade rituaalsetest toimingutest tulevikus.
Lollide pidu, nagu oleme öelnud, oli Prantsusmaal eriti kangekaelne. Selle puhkuse uudishimulik vabandus pärineb 15. sajandist. Selles vabanduses viitavad lollidepüha kaitsjad eelkõige sellele, et püha paika panid kristluse esimestel sajanditel meie esivanemad, kes teadsid oma tegemistest paremini. Siis rõhutatakse mitte tõsist, vaid puhtalt mängulist (klounlikku) puhkuse tegelast. See pidulik meelelahutus on vajalik selleks, et rumalus(naljatades) mis on meie teine olemus ja tundub inimesele sündinud võiks vähemalt kord aastas elada vabalt. Veinitünnid lõhkevad, kui auke aeg-ajalt lahti ei tee ja õhku sisse ei lase. Me kõik, inimesed, oleme halvasti kokku pandud tünnid, mis lõhkevad tarkuse vein kui see vein on pidevas aukartuse ja jumalakartmise käärimises. Peate andma talle õhku, et see ei rikneks. Seetõttu lubame teatud päevadel endas puhmamist (rumalust), et hiljem kogu suurema innuga naasta Issanda teenimise juurde. Selline on lollide pühade kaitsmine 15. sajandil.
Selles tähelepanuväärses vabanduses kuulutatakse puhtsüdamlikkus ja rumalus, see tähendab naer, otseselt "inimese teiseks olemuseks" ning vastanduvad kristliku kultuse ja maailmavaate monoliitsele tõsidusele ("jumala austamise ja hirmu pidev käärimine". ”). Just selle tõsiduse erandlik ühekülgsus tõi kaasa vajaduse luua väljund "inimese teisele olemusele", see tähendab puhmikule, naerule. See väljund – „vähemalt kord aastas“ – oli lollide püha, mil naer ja sellega seotud materiaalne-kehaline printsiip sai täistahte. Seega on meil siin otsene tunnustus keskaegse inimese teisele pidulikule elule.
Naer lollide pühal ei olnud muidugi abstraktne ja puhtinegatiivne kristliku rituaali ja kirikuhierarhia mõnitamine. Eituspilkav hetk oli sügavalt sukeldunud kehalise taassünni ja uuenemise juubeldavasse naeru. Naeris “inimese teine loomus”, naeris aineline ja kehaline põhi, mis ametlikus maailmapildis ja kultuses väljendust ei leidnud.
Meie poolt viidatud algne vabandus lollide püha kaitsjate naeru pärast pärineb 15. sajandist, kuid ka varasematel aegadel võib sarnastel puhkudel leida sarnaseid hinnanguid. 9. sajandi Fulda abt Rabanus Maurus, range kirikumees, lõi Küprose õhtusöömaaja lühendatud versiooni (Coena Cypriani). Ta pühendas selle kuningas Lothair II-le "ad jocunditatem", see tähendab "meelelahutuseks". Oma pühenduskirjas püüab ta «Suhtusöömaaja» rõõmsameelset ja alandavat iseloomu põhjendada järgmiste põhjendustega: «Nii nagu kirik sisaldab nii häid kui halbu inimesi, nii on tema luuletuses ka nende viimaste kõned.» Need range kirikumehe "halvad inimesed" vastavad siin inimese "teisele rumalale loomusele". Sarnase valemi esitas hiljem ka paavst Leo XIII: „Kuna kirik koosneb jumalikust elemendist ja inimlikust elemendist, tuleb see viimane ilmutada täiesti avameelselt ja ausalt, nagu öeldakse Iiobi raamatus: „Jumal ei vajame meie silmakirjalikkust."
Varasel keskajal ei tunginud populaarne naer mitte ainult keskmistesse, vaid ka kõige kõrgematesse kirikuringkondadesse: Rabban the Maurus pole sugugi erand. Populaarse naeru võlu oli väga tugev veel noore feodaalhierarhia kõigil tasanditel (nii kiriklikul kui ka ilmalikul). See nähtus on ilmselt tingitud järgmistest põhjustest:
1. Ametlik feodaalkiriklik kultuur 7., 8. ja isegi 9. sajandil oli veel nõrk ega täielikult välja arenenud;
2. Rahvakultuur oli väga tugev, sellest ei saanud mööda vaadata ja selle üksikuid elemente tuli kasutada propagandaeesmärkidel;
3. Rooma saturnaalia ja teiste vormide traditsioonid olid endiselt elus legaliseeritud Rooma rahvalik naer;
4. Kirik dateeris kristlikud pühad kohalike paganlike pidustustega (et neid ristiusustada), mis olid seotud koomiliste kultustega;
5. Noor feodaalsüsteem oli endiselt suhteliselt edumeelne ja seetõttu suhteliselt populaarne.
Nende põhjuste mõjul võis algussadadel kujuneda rahvaliku naerukultuuri suhtes salliva (muidugi suhteliselt tolerantse) suhtumise traditsioon. See traditsioon elas aga edasi, kehtestades üha uusi piiranguid. Järgnevatel sajanditel (kuni 17. sajandini kaasa arvatud) sai naeru kaitsmise küsimustes tavaks viidata muistsete kirikumeeste ja teoloogide autoriteedile.
Nii viitasid 16. sajandi lõpu ja 17. sajandi alguse näo-, anekdootide ja naljade kogumike autorid ja koostajad tavaliselt naeru pühitsevate keskaja õpetlaste ja teoloogide autoriteedile. Niisiis toob Melander, kes koostas ühe rikkalikuma koomiksikirjanduse kogu (“Jocorum et seriorum libri duo”, 1. trükk 1600, viimati 1643), oma loomingusse pika kataloogi (mitukümmend nime) väljapaistvate õpetlaste ja teoloogidega. kes kirjutas enne teda facetia (“Catalogus praestantissimorum virorum in omni scientiarum facultate, qui ante nos facetias scripserunt”). Saksa Schwanki parim kogu kuulub mungale ja kuulsale jutlustajale Johannes Paulile (Johannes Pauli). See ilmus pealkirja all "Naer ja tegu" ("Schimpf und Ernst"), esimene trükk pärineb 1522. aastast. Eessõnas toob Pauli oma raamatu eesmärgist rääkides välja mõtisklusi, mis meenutavad ülaltoodud lollidepüha vabandust: ta koostas oma raamatu „et suletud kloostrites elavatel vaimulikel lastel oleks, mida lugeda. lõbustused teie vaim ja lõõgastus: sa ei saa alati olla range."("wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag").
Selliste väidete eesmärk ja tähendus (palju võib veel tuua) on seletada ja kuidagi õigustada kirikulähedast naeru ja “püha paroodiat” (parodia sacra) ehk siis pühade tekstide ja rituaalide paroodiat. Selle naeru peale ei tulnud muidugi hukkamõistust puudust. Korduvalt viidi läbi leplik ja kohtulik lollide puhkuse keeld. Vanim selle keeld Toledo katedraali poolt pärineb 7. sajandi esimesest poolest. Viimane lollide peo kohtulik keeld Prantsusmaal on Dijoni parlamendi 1552. aasta otsus, st rohkem kui üheksa sajandit pärast selle esimest keelustamist. Kõik need üheksa sajandit elas puhkus jätkuvalt poolseaduslikul kujul. Selle hiline prantsuse variant on karnevali tüüpi rongkäigud, mida "Societas cornardorum" korraldas Rouenis. Ühel neist rongkäikudest (aastal 1540), nagu me juba ütlesime, ilmus Rabelais' nimi ja pühade ajal loeti evangeeliumi asemel Gargantua kroonikat. Näib, et rabelaislaste naer on siin naasnud oma iidse rituaali ja vaatemängu traditsiooni emalikku rüppe.
Lollide pidu on keskaegse kirikulaadse piduliku naeru üks eredamaid ja puhtamaid väljendusi. Teine selle väljend on "eeslipüha", mis on loodud mälestuseks Maarja põgenemisest koos Jeesuslapsega aasal Egiptusesse. Selle puhkuse keskmes ei olnud Maarja ega Jeesus (kuigi siia ilmus tüdruk lapsega), vaid eesel ja tema hüüd "Hinham!". Serveeriti spetsiaalseid "eesli missasid". Oleme jõudnud sellise missa ametnikuni, mille koostas range kirikumees Pierre Corbeil. Iga osa missast saatis koomiline eeslihüüd – “Hinham!”. Missa lõpus hüüdis preester tavapärase õnnistuse asemel kolm korda nagu eesel ja "aamen" asemel vastati talle kolm korda sama eeslihüüdega. Aga eesel on üks vanimaid ja kestvamaid materiaalse-kehalise põhja sümboleid, mis ühtaegu kahandab (sureb) ja elustab. Piisab, kui meenutada Apuleiuse "kuldset eeslit", antiikajal levinud eesli miimid ja lõpuks eesli kujundit Assisi Franciscuse legendides materiaalse ja kehalise printsiibi sümbolina. Eeslifestival on selle iidse traditsioonilise motiivi üks variatsioone.
Eeslifestival ja lollide festival on konkreetsed pühad, kus naerul on kandev roll; selles osas on nad sarnased oma veresugulastega – karnevali ja sarivariga. Kuid kõikidel teistel keskaja tavalistel kirikupühadel, nagu juba sissejuhatuses ütlesime, on naer alati mänginud teatud, suuremat või väiksemat rolli, korraldades püha rahvakandilist poolt. Naer omistati keskajal puhkusele (nagu ka materiaalne ja kehaline algus), oli pidulik naer par excellence. Kõigepealt tuletan meelde nn "risus paschalis". Iidne traditsioon lubas ülestõusmispühadel naerda ja tasuta nalja, isegi kirikus. Tollaste kantsli preester lubas endale igasuguseid jutte ja nalju, et pärast pikka paastu ja meeleheidet oma koguduseliikmetes rõõmsat naeru äratada, rõõmsat taassündi; Seda naeru kutsuti "lihavõttenaeruks". Need naljad ja lõbusad jutud käsitlesid peamiselt materiaalset ja kehalist elu; need olid karnevali tüüpi naljad. Oli ju naeru lahendamine seotud liha ja seksuaalse tegevuse samaaegse lahendamisega (paastu ajal keelatud). "Risus paschalis" traditsioon oli elus veel 16. sajandil ehk siis Rabelais' ajal.
Lisaks "Lihavõttenaerule" oli traditsioon ka "jõulunaer". Kui lihavõttenaer realiseeriti peamiselt jutlustes, naljakates lugudes, anekdootides ja naljades, siis jõulunaer - naljakates lauludes. Kirikutes lauldi väga ilmaliku sisuga laule; lauldi vaimulikke laule ilmalike, isegi tänavaviiside saatel (näiteks meieni on jõudnud noodid “magnificat”, millest on selge, et seda kirikulaulu lauldi puhvis tänavalaulu saatel). Jõululaulude traditsioon õitses eriti Prantsusmaal. Vaimne sisu põimus neis lauludes ilmalike motiividega ning materiaalse ja kehalise allakäigu hetkedega. Uue sündimise, uuenemise teema oli orgaaniliselt ühendatud vana surma temaatikaga rõõmsal ja alandaval moel, piltidega klounilikust karnevali paljastamisest. Tänu sellele võis prantsuse jõululaul - "Noël" - areneda üheks populaarsemaks revolutsioonilise tänavalaulu žanriks.
Naer ning materiaalne ja kehaline hetk kui vähendav ja taastav põhimõte mängivad olulist rolli teiste pühade kirikuvälises või kirikulähedases pooles, eriti nende puhul, mis olid oma olemuselt kohalikud ja võisid seetõttu endasse imada iidsete paganlike pidustuste elemente, kristlik asendaja, mille nad mõnikord olid. Sellised olid kirikute pühitsemise pühad (esimene missa) ja patroonpühad. Kohalikud laadad koos kogu oma rahvaväljaku lõbustussüsteemiga olid tavaliselt ajastatud nende pühadega. Nendega kaasnes ka ohjeldamatu ahnus ja purjus. Söök ja jook oli esiplaanil ka surnute mälestamispidudel. Sellesse kirikusse maetud patroonide ja annetajate auks korraldasid vaimulikud pidusööke, joodid neile nn "poculum charitatis" või "charitas vini". Ühes Quedlinburgi kloostri aktis on otse öeldud, et preestrite pidu toidab ja rõõmustab surnuid: "plenius inde recreantur mortui". Hispaania dominiiklased jõid oma kirikutesse maetud patroonidele iseloomuliku ambivalentse toostiga "viva el muerto". Nendes viimastes näidetes on pidulik melu ja naer banketi iseloomuga ning on ühendatud surma ja sünni (elu uuendamise) kujutlusega ambivalentse materjali ja kehalise madalama (imamine ja sünnitamine) kompleksses ühtsuses.
Mõned pühad omandasid teatud värvingu tänu aastaaegadele, mil neid tähistati. Niisiis, sügispühad St. Martin ja St. Michael võttis bakchiliku värvingu ja neid pühakuid peeti veinivalmistamise patroonidena. Mõnikord olid selle või teise pühaku iseärasused ettekäändena kirikuvälise naeru ja alandavate materiaalsete-kehaliste rituaalide ja tegude tekkeks tema puhkuse ajal. Niisiis, päeval St. Lazarus Marseille's korraldati pidulik rongkäik kõigi hobuste, muulide, eeslite, pullide ja lehmadega. Kogu elanikkond riietus ja tantsis väljakutel ja tänavatel “suurt tantsu” (magnum tripudium). See on ilmselt seletatav asjaoluga, et Laatsaruse kuju seostati allilma legendide tsükliga, millel oli aineline ja kehaline topograafiline värv (allilm on materiaalne ja kehaline põhi), ning surma ja taassünni motiiviga. . Seetõttu on püha St. Laatsarus võis imeda mõne kohaliku paganliku festivali iidseid elemente.
Lõpuks seadustati naer ja materiaalne-kehaline printsiip pidulikus elus, pidusöökidel, tänavatel, väljakul ja kodustel lõbustustel.
Me ei räägi siin karnevali vormidest, karnevali naerust selle õiges tähenduses. Pöördume õigel ajal konkreetselt tema poole. Kuid siin tuleb veel kord rõhutada piduliku naeru olemuslik seos ajaga ja ajutise muutusega. Pühade kalendrihetk ärkab ellu ja saab teravalt käegakatsutavaks just selle rahvakoomilises mitteametlikus pooles. Siin ärkab ellu seos aastaaegade vahetumisega, päikese- ja kuufaasidega, taimestiku hukkumise ja uuenemisega, põllumajandustsüklite muutumisega. Selles nihkes oli positiivselt rõhutatud uue, tuleku, uuenemise hetk. Ja see hetk omandas laiema ja sügavama tähenduse: sellesse investeeriti inimeste püüdlused parema tuleviku, õiglasema sotsiaal-majandusliku süsteemi, uue tõe poole. Puhkuse folk-koomiline pool mängis teatud määral välja seda paremat tulevikku universaalse materiaalse külluse, võrdsuse, vabaduse, just nagu Rooma Saturnaaliad mängisid Saturni kuldajastu tagasitulekut. Tänu sellele sai keskaegsest pühast justkui kahepalgeline jaanus: kui selle ametlik kirikunägu muudeti minevikku ja toimis olemasoleva süsteemi pühitsemise ja sanktsioonina, siis selle avaliku väljaku naerunägu. vaatas tulevikku ja naeris matustel minevikus ja praegu. See vastandas end kaitsva liikumatuse, "ajatuse", väljakujunenud süsteemi ja maailmavaate pöördumatuse, rõhutas täpselt hetke. muudatused ja uuendused, pealegi sotsiaalajaloolises plaanis.
Materiaalne ja kehapõhi ning kogu reduktsioonide, inversioonide, travestia süsteem said olulise seose aega ja kuni sotsiaalajalooline muutus. Rahvapühade melu üks kohustuslik hetk oli riietumine ehk riiete ja oma sotsiaalse kuvandi värskendamine. Teine märkimisväärne punkt oli hierarhilise ülaosa liikumine allapoole: narr kuulutati kuningaks, lollide pühadel valiti narri abt, piiskopp, peapiiskopp ja vahetult paavstile alluvates kirikutes isegi naljapaavstiks. Need klounlikud hierarhid teenisid piduliku missa; paljudel pühadel valiti tingimata efemeersed (ühepäevased) kuningad ja pühade kuningannad, näiteks kuningate pühal (“oakuningas”), pühadepühal. Valentine. Eriti laialt oli selliste efemeersete kuningate valimine ("roi pour rire") levinud Prantsusmaal, kus peaaegu igal majapidamisel oli oma kuningas ja kuninganna. Alates riiete selga panemisest pahupidi ja püksid üle pea ning lõpetades pätikuningate ja paavstide valimistega, toimib sama topograafiline loogika: liigutage ülalt alla, heita maha kõrge ja vana - valmis ja lõpetatud - materiaalsesse-kehalisse allmaailma surma ja uue sünni (uuenemise) jaoks. Ja nii sai see kõik olulise seose ajaga ja sotsiaalajaloolise muutusega. Relatiivsusmoment ja kujunemishetk esitati vastandina igasugustele väidetele keskaegse hierarhiasüsteemi puutumatusele ja ajatusele. Kõik need topograafilised kujutised püüdsid fikseerida ülemineku ja muutumise hetke – kahe võimu ja kahe tõe, vana ja uue, muutumise, suremise ja sündimise. Puhkuse rituaal ja kujundid püüdsid välja mängida justkui aega, tappes ja sünnitades korraga, sulatades vana uude, mitte lubades midagi jäädvustada. Aeg mängib ja naerab. See on mängiv Herakleitose poiss, kellele kuulub universumi kõrgeim jõud (“lapsele kuulub ülemvõim”). Rõhk on alati tulevikul, mille utoopiline kujund on rahvaliku piduliku naeru rituaalides ja kujundites alati olemas. Tänu sellele said rahvaliku-piduliku melu vormides välja kujuneda need alged, mis hiljem õitsesid renessansiaegseks ajalootundeks.
Kokkuvõtvalt võib öelda, et keskajal ametlikust kultusest ja maailmavaatest välja surutud naer lõi iga pühade katuse alla mitteametliku, kuid peaaegu seadusliku pesa. Seetõttu oli igal pühal oma ametliku - kiriku ja riigi - poole kõrval ka teine, rahvalik-karnevallik, kandiline pool, mille organiseerivaks alguseks oli naer ning materiaalne ja kehaline põhi. See puhkuse pool oli omal moel raamitud, sellel oli oma teema, oma kujundlikkus, oma eriline rituaal. Selle rituaali üksikute elementide päritolu on heterogeenne. Pole kahtlust, et siin - kogu keskajal - elas Rooma Saturnalia traditsioon. Elus olid ka muistse miimi traditsioonid. Kuid oluline allikas oli kohalik folkloor. Just tema toitis suurel määral keskaegsete pühade rahvakoomilise poole kujundlikkust ja rituaali.
Keskajal osalesid rahvaväljaku pidulikel üritustel aktiivselt keskajal alam- ja keskvaimulikud, koolilapsed, üliõpilased, gildi töötajad ja lõpuks ka need mitmesugused klassivälised ja rahutud elemendid, millest ajastu oli nii rikas. Vanused. Keskaja naerukultuur oli aga sisuliselt üleriigiline. Naerutõde haaras ja haaras kõiki: keegi ei suutnud sellele vastu panna.

Rabelais' postuumne ajalugu, s.o. selle mõistmise, tõlgendamise ja mõju ajalugu läbi sajandite faktilise poole pealt on üsna hästi uuritud. Lisaks paljudele väärtuslikele väljaannetele ajakirjades Revue des études rabelaisiennes (1903–1913) ja Revue du seizième siècle (1913–1932) on sellele ajaloole pühendatud kaks erilist raamatut: Boulanger Jacques, Rabelais less à trà. âges Paris, le Divan, 1923. Sainéan Lazar, L "influence et la réputation de Rabelais (Interpretes, lecteurs et imitateurs), Paris, J.Gamber, 1930. Muidugi on siia kogutud ka kaasaegsete arvustusi Rabelais' kohta.
"Estienne Pasquier, Lettres", raamat. II. Tsiteerin Sainéan Lazarit, L "influence et la réputation de Rabelais, lk 100.
Satiir kordustrükk: Satyre Ménippée de la vertue du Catholikon d "Espagne ..., Ed. Frank, Oppeln, 1884. Paljundamine 1. trükk 1594
Siin on selle täispealkiri: Beroalde de Verville, Le moyen de parvenir, oeuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Märkustega väljaanne koos variantide ja sõnastikuga Charles Royer, Pariis, 1876, kaks köidet.
Näiteks on meieni jõudnud uudishimulik kirjeldus groteskse festivali (karnevali tüüpi) kohta Rouenis aastal 1541. Siin kandsid nad matmist kujutava rongkäigu eesotsas plakatit, millel oli Rabelais nime anagramm. siis piduliku peo ajal luges üks mungariietes osalejatest kantslitelt Piibli asemel "Gargantua kroonika" (vt Boulanger J. Rabelais à tràvers les âges, lk 17 ja Sainéan L. L. mõju et la réputation de Rabelais, lk 20).
Dedekind, Grobianus et Grobiana Libri tres (esimene trükk 1549, teine trükk 1552). Dedekindi raamatu tõlkis saksa keelde Fisharti õpetaja ja sugulane Caspar Scheidt.
Me ütleme "osaliselt", sest oma Rabelais' romaani tõlkes polnud Fischart ikka veel täielik grobianist. Terava, kuid õiglase iseloomustuse 16. sajandi grobia kirjandusest andis K. Marx. Vt Marx K., Moralising Criticism and Criticizing Morality. - Marx K. ja Engels F., Soch., v. 4, lk. 291-295.
Siin on näiteks ühe 16. sajandi tähelepanuväärse raamatu pealkiri, mille omanik on Bonaventure Deperier: "Nouvelles récréations et joyeux devis", see tähendab "Uus vaba aeg ja rõõmsad vestlused".
Epiteeti "plaisant" kasutati 16. sajandil kõigi ilukirjandusteoste kohta üldiselt, sõltumata nende žanrist. Roosi romanss jäi 16. sajandiks kõige lugupeetumaks ja mõjukamaks teoseks. Clement Marot avaldas 1527. aastal sellest suurest maailmakirjanduse monumendist mõnevõrra moderniseeritud (keeleliselt) väljaande ja soovitas seda eessõnas järgmiste sõnadega: "C" est le plaisant livre du "Rommant de la Rose" ... "
Eelkõige epideemiate kuuendas raamatus, millele Rabelais nendes proloogides ka viitab.
Aristoteles, hingest, kd. III, ptk. 10.

Parem on kirjutada naerust kui pisaratest,
Sest naer on inimlik.

Jumal, kes allutas kogu maailma inimesele,
Ainult ühel inimesel lubati naerda,
Et lõbutseda, aga mitte loomale,
Millest puuduvad nii mõistus kui vaim.
Reich pakub palju materjali iidse traditsioonilise naeruvääristamisvabaduse, eriti miimide naeruvabaduse kohta. Ta tsiteerib vastavat lõiku Ovidiuse teosest Tristios, kus viimane põhjendab oma kergemeelseid värsse, viidates traditsioonilisele miimikavabadusele ja lubatud miimikale. Ta tsiteerib Martialit, kes oma epigrammides õigustab oma vabadusi keisri ees, viidates traditsioonile naeruvääristada keisreid ja kindraleid triumfide ajal. Reich analüüsib kuuenda sajandi retooriku huvitavat miimiapoloogiat. Chloricius, paljuski paralleelne renessansiaegse naeruapoloogiaga. Miimide kaitsmisel pidi Chloricius ennekõike naeru eest seisma. Ta peab kristlaste süüdistust, et miimi tekitatud naer on kuradist. Ta nendib, et inimene erineb loom oma loomupärase kõne- ja naermisvõime tõttu. Ja Homerose jumalad naersid ja Aphrodite "naeratas armsalt". Range Lycurgus püstitas naerukuju. Naer on jumalate kingitus. Chloricius tsiteerib ja juhtum haigeid ravida meemi abiga läbi miimika tekitatud naeru. See Chloriciuse vabandus meenutab paljuski 16. sajandi naeru kaitsmist ja eriti rabelaislaste vabandust selle eest. Rõhutagem naeru mõiste universalistlikku olemust: see eristab inimest loomast, on jumalikku päritolu ja lõpuks seostatakse seda tervendamise – tervendamisega (vt Reich. Der Mimus, S. 52 - 55, 182). jj, 207 jj).
Ideed naeru loovast jõust olid iseloomulikud ka mitteantiikajale. Ühes III sajandi Egiptuse alkeemilises papüüruses. AD, salvestatud Leidenis, omistatakse maailma loomine jumalikule naerule: „Kui Jumal naeris, sündis seitse jumalat, kes valitsevad maailma ... Kui ta puhkes naerma, ilmus valgus ... Ta puhkes sekundiga naerma. aeg - veed ilmusid ... "Seitsmendal naerupahvakul sündis hing. Vt Reinach S., Le Rire rituel (tema raamatus: Cultes, Mythes et Religions, Paris, 1908, v. IV, lk 112–113).
Vt Reich, Der Mimus, lk. 116 ja edasi.
Huvitav lugu "radadega"; nende troobide rõõmsameelne ja rõõmus toon võimaldas neist areneda kirikudraama elementidel (vt Gautier Léon, Histoire de la poesie liturgique, I (Les Tropes), Pariis, 1886; vt ka Jacobsen YP Essai sur les origines de la comédie et Prantsusmaa au moyenage, Pariis, 1910).
Lollide püha kohta vt Bourquelot F. L'office de la fête des fous, Sens, 1856; Villetard H. Office de Pierre de Corbeil, Pariis, 1907; aka, Remarques sur la fête des fous, Pariis, 1911.
See vabandus sisaldub Pariisi teoloogiateaduskonna ringkirjas 12. märtsil 1444. Kirjas mõistetakse hukka lollide pidu ja lükatakse ümber selle kaitsjate argumendid.
16. sajandil anti välja kaks kogumikku selle seltsi materjalidest.
Selle kohta, kui visa on selles arusaamas eesli kuvand, öelge näiteks selliseid nähtusi meie kirjanduses: "Eesli hüüd » Šveitsis taaselustas ta vürst Mõškini ja tegi ta sarnaseks võõra maa ja eluga (Dostojevski “Idioot”); eesel ja "eesli nutt" - üks juhtivaid pilte Bloki luuletuses " ööbiku aed».
"Lihavõttenaeru" kohta vaata Schmid J.P. De risu paschalis, Rostock, 1847, ja Reinach S. Rire pascal, eespool tsiteeritud artikli lisas - "Le Rire rituel", lk. 127 - 129. Nii ülestõusmispühade kui ka jõulude naer on seotud rooma rahvaliku saturnalia traditsioonidega.
Asi pole muidugi kõige argisemas ahnuses ja joobes, vaid selles, et nad said siin sümboolselt laiendatud utoopilise tähenduse “kogu maailma pidusöök”, materiaalse külluse, kasvu ja uuenemise võidukäik.
Vaata: Ebeling Fr.W. Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen, S. 254.
Sellest legendide tsüklist räägime edaspidi. Tuletage meelde, et "põrgu" oli ka karnevali vajalik atribuut.
Just karneval koos selle keeruka kujundisüsteemiga oli rahvaliku naerukultuuri kõige täiuslikum ja puhtam väljendus.

Selline on meie probleem. Kuid meie uurimuse otsene teema pole rahvalik naerukultuur, vaid Francois Rabelais’ looming. Rahvalik naerukultuur on oma olemuselt piiritu ja, nagu nägime, oma ilmingutes äärmiselt heterogeenne. Sellega seoses on meie ülesanne puhtalt teoreetiline – paljastada selle kultuuri ühtsus ja tähendus, selle üldine ideoloogiline – maailmavaade – ja esteetiline olemus. Parim viis selle probleemi lahendamiseks on seal, see tähendab sellisel konkreetsel materjalil, kus rahvalik naerukultuur on kogutud, kontsentreeritud ja kunstiliselt realiseeritud renessansi kõrgeimas staadiumis - nimelt Rabelais' loomingus. Rabelais on asendamatu rahvaliku naerukultuuri sügavaimasse olemusse tungimiseks. Tema loomemaailmas ilmneb erakordse selgusega selle kultuuri kõigi heterogeensete elementide sisemine ühtsus. Kuid tema looming on terve rahvakultuuri entsüklopeedia.

Kuid kasutades Rabelais' loomingut rahvaliku naerukultuuri olemuse paljastamiseks, ei muuda me seda sugugi ainult vahendiks eesmärgi saavutamiseks, mis jääb sellest väljaspool. Vastupidi, me oleme sügavalt veendunud, et ainult nii, see tähendab ainult populaarkultuuri valguses, on võimalik paljastada tõeline Rabelais, näidata Rabelais'd Rabelais's. Seni on seda vaid kaasajastatud: seda on loetud uusaja pilgu läbi (peamiselt 19. sajandi, populaarkultuuri suhtes kõige vähem terava pilguga) ja Rabelais’st lahutatud vaid see, mis tema ja ta kaasaegsete jaoks – ja objektiivselt – oli kõige vähem oluline. Rabelais’ erakordne võlu (ja seda võlu võivad tunda kõik) jääb siiani seletamata. Selleks on ennekõike vaja mõista Rabelais’ erikeelt ehk rahvakultuuri naerukeelt.

Sellega võime oma tutvustuse lõpetada. Kuid kõigi selle põhiteemade ja väidete juurde, mis on siin veidi abstraktses ja kohati deklaratiivses vormis väljendatud, tuleme hiljem tagasi teose enda juurde ja anname neile täieliku konkretiseeringu nii Rabelais’ teose kui ka muude nähtuste materjali kohta. keskajast ja antiikajast, mis teda teenisid.otsestest või kaudsetest allikatest.

Peatükk esimene. RABLE NARU AJALOOS

Kirjutage naerulugu

see oleks ääretult huvitav.

A.I. Herzen

Rabelais’ kaasaegsed (ja peaaegu terve 16. sajand), kes elasid samade rahvalike, kirjanduslike ja üldideoloogiliste traditsioonide ringis, samades ajastu tingimustes ja sündmustes, mõistsid kuidagi meie autorit ja oskasid teda hinnata. Rabelais’ kõrgest tunnustusest annavad tunnistust nii meieni jõudnud kaasaegsete ja vahetute järeltulijate ülevaated kui ka tema raamatute sagedased kordustrükid 16. ja 17. sajandi esimesel kolmandikul. Samas oli Rabelais kõrgelt hinnatud mitte ainult humanistlikes ringkondades, õukonnas ja linnakodanluse tipus, vaid ka laiade rahvamasside seas. Annan huvitava ülevaate Rabelais’ nooremast kaasaegsest, tähelepanuväärsest ajaloolasest (ja kirjanikust) Etienne Paquier’st. Ühes kirjas Ronsardile kirjutab ta: „Meie seas pole kedagi, kes ei teaks, mil määral saavutas oma Gargantuas ja Pantagruelis targalt narrides (en folastrant sagement) teadlane Rabelais inimeste seas armastuse (gaigna de grace). parmy le peuple).

Sellest, et Rabelais oli oma kaasaegsetele mõistetav ja lähedane, annavad kõige selgemini tunnistust tema mõju arvukad ja sügavad jäljed ning mitmed tema jäljendused. Peaaegu kõik 16. sajandi prosaistid, kes kirjutasid pärast Rabelais'd (täpsemalt pärast tema romaani kahe esimese raamatu ilmumist) - Bonaventure Deperier, Noel du Fail, Guillaume Boucher, Jacques Taureau, Nicolas de Chaulière jne - olid suuremal või vähemal määral rabelaislased. Tema mõjust ei pääsenud ka ajastu ajaloolased - Paquier, Brantome, Pierre d "Etoile - ja protestantlikud polemistid ja pamfletid - Pierre Viret, Henri Etienne jt. "Menippe satiir hispaania katoliku voorustest ..." ( 1594), mis on suunatud Liiga vastu, on üks parimaid poliitilisi satiire maailmakirjanduses ja ilukirjanduse valdkonnas - Beroald de Verville'i (1612) suurepärane teos "Tee elus edu saavutamiseks". Need kaks teost valmivad. sajandil on Rabelais’ märkimisväärne mõju, nendes olevad kujutised elavad vaatamata oma heterogeensusele peaaegu rabelaislikku groteskset elu.

Lisaks meie poolt nimetatud 16. sajandi suurtele kirjanikele, kes suutsid tõlkida Rabelais’ mõju ja säilitada oma iseseisvuse, leiame arvukalt Rabelais’ pisijälgijaid, kes ajastu kirjandusse ei jätnud iseseisvat jälge.

Samas tuleb ka rõhutada, et edu ja tunnustus saabus Rabelais’le kohe – juba esimeste kuude jooksul pärast Pantagrueli ilmumist.

Millest annab tunnistust see kiire äratundmine, kaasaegsete entusiastlikud (kuid mitte hämmastunud) ülevaated, tohutu mõju ajastu suurele probleemsele kirjandusele – humanistlikele õpetlastele, ajaloolastele, poliitilistele ja religioossetele pamfletidele – lõpuks tohutule jäljendajate massile?

Kaasaegsed tajusid Rabelais'd elava ja endiselt võimsa traditsiooni taustal. Neid võis rabada Rabelais' tugevus ja õnn, kuid mitte tema piltide olemus ja stiil. Kaasaegsed suutsid näha Rabelaisia maailma ühtsust, said tunda selle maailma kõigi elementide sügavat sugulust ja olemuslikku omavahelist seost, mis juba 17. sajandil tunduks teravalt heterogeenne ja 18. sajandil täiesti kokkusobimatu - kõrge. probleemid, lauafilosoofilised ideed, needused ja roppused, madal verbaalne komöödia, õppimine ja farss. Kaasaegsed mõistsid ühtset loogikat, mis tungis kõigisse nendesse meile nii võõrastesse nähtustesse. Kaasaegsed tunnetasid elavalt Rabelais’ kujundite seost rahvapäraselt suurejooneliste vormidega, nende kujundite spetsiifilist pidulikkust, sügavat läbitungimist karnevalihõnguga. Teisisõnu, kaasaegsed mõistsid ja mõistsid kogu Rabelaisia kunsti- ja ideoloogilise maailma terviklikkust ja järjepidevust, kõigi selle koostisosade ühtsust ja kooskõla, mis on läbi imbunud ühest maailmavaatest, ühest suurepärasest stiilist. See on oluline erinevus 16. sajandi Rabelais’ tajumise ja järgnevate sajandite tajumise vahel. Kaasaegsed mõistsid ühe suure stiili nähtusena, mida 17. ja 18. sajandi inimesed hakkasid tajuma Rabelais’ kummalise individuaalse eripärana või mingisuguse šifrina, krüptogrammina, mis sisaldas vihjete süsteemi teatud sündmustele ja teatud Rabelais’ isikutele. ajastu.

Kuid selline arusaam kaasaegsetest oli naiivne ja spontaanne. See, mis sai 17. ja järgnevate sajandite küsimuseks, oli nende jaoks iseenesestmõistetav. Seetõttu ei saa kaasaegsete arusaamine anda vastust meie küsimustele Rabelais' kohta, kuna neid küsimusi nende jaoks veel ei eksisteerinud.

Samas jälgime juba esimeste Rabelais’ jäljendajate seas rabelaisliku stiili lagunemisprotsessi algust. Näiteks Deperrieris ja eriti Noel du Faille'is muutuvad rabelaislased kujundid väiksemaks ja pehmemaks, nad hakkavad omandama žanri ja igapäevaelu iseloomu. Nende universalism on järsult nõrgenenud. Selle taassünniprotsessi teine pool hakkab ilmnema, kus Rabelaisi tüüpi kujutised hakkavad täitma satiiri eesmärke. Sel juhul nõrgeneb ambivalentsete kujutiste positiivne poolus. Kõikjal, kus grotesk läheb abstraktse tendentsi teenistusse, on selle olemus paratamatult väärastunud. Groteski olemus seisneb ju just elu vastuolulise ja kahepalgelise täiuse väljendamises, mis sisaldab eitust ja hävitamist (vana surm) kui vajalikku, jaatusest lahutamatut hetke, uue sünnist ja parem. Samas on groteskse kujundi kõige materiaalsem ja kehalisem substraat (toit, vein, tootlik jõud, kehaorganid) sügavalt positiivne. Materiaalne ja kehaline algus triumfeerib, sest lõpuks selgub alati ülejääk, tõus. Abstraktne tendents moonutab paratamatult seda groteskse kujundi olemust. See kannab raskuskeskme üle pildi abstraktsele semantilisele, "moraalsele" sisule. Pealegi allutab tendents kujutise materiaalse substraadi negatiivsele momendile: liialdamisest saab karikatuur. Selle protsessi alguse leiame juba varaprotestantlikust satiirist, seejärel Menippe satiirist, mida mainisime. Kuid siin on see protsess alles alguses. Abstraktse tendentsi teenistusse seatud grotesksed kujundid on siin siiski liiga tugevad: nad säilitavad oma olemuse ja arendavad edasi oma loomupärast loogikat, sõltumata autori kalduvustest ja sageli nendega vastuolus.

Selle protsessi väga iseloomulik dokument on Fisharti Gargantua vaba tõlge saksa keelde groteskse pealkirja all: Affenteurliche und Ungeheurliche Geschichtklitterung (1575).

Fishart on protestant ja moralist; tema kirjanduslikku loomingut seostati "grobianismiga". Saksa grobianism on selle allikate järgi Rabelais’ga sarnane nähtus: grotesk-realismist pärisid groblased materiaalse ja kehalise elu kujundid, nad olid ka rahvapäraste pidulike karnevalivormide otsese mõju all. Sellest ka materiaalsete ja kehapiltide, eriti toidu-joogipiltide terav hüperbolism. Nii groteskses realismis kui ka populaarsetes pidulikes vormides olid liialdused positiivse iseloomuga; sellised on näiteks need suurejoonelised vorstid, mida kümned inimesed 16. ja 17. sajandi Nürnbergi karnevalide ajal kandsid. Kuid grobianistide (Dedekind, Scheidt, Fishart) moraalipoliitiline tendents annab nendele kujunditele millegi ebakohase negatiivse tähenduse. Oma Grobianuse eessõnas viitab Dedekind lakedemoonlastele, kes näitasid oma lastele purjus orje, et neid joobmisest eemale pöörata; ka tema loodud püha Grobianuse ja grobialaste kujutised peaksid täitma sama hirmutamise eesmärki. Kujutise positiivne olemus on seetõttu allutatud satiirilise naeruvääristamise ja moraalse hukkamõistu negatiivsele eesmärgile. See satiir on antud burgeri ja protestandi vaatevinklist ning see on suunatud jõudeolekusse, rämpsusse, purjuspäi ja laiskusesse uppunud feodaalse aadli (junkrite) vastu. Just see grobianistlik vaatenurk (Scheidti mõjul) oli osaliselt aluseks Fischarti vabale Gargantua tõlkele.

Mihhail Bahtin Francois Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur

* * *

Sissejuhatus Probleemi sõnastamine

* * *

* * *

Peatükk esimene. RABLE NARU AJALOOS

Mihhail Bahtin
Francois Rabelais’ looming ning keskaja ja renessansi rahvakultuur

Sissejuhatus
Probleemi sõnastamine